sábado, 27 de junio de 2009

ciencia: Dylanologia


Locos por Bob Dylan
A.j Weberman buscando entre la basura de Dylan






Millones de personas adoran al hombre que ganó el Oscar a la Mejor Canción. La cultura popular no registra una obsesión semejante a esta rara y tierna locura: la Dylanologia
Algun dia, sin duda, cuando los guardianes de la torre reconozcan oficialmente que Bob fue uno de los dos o tres artistas norteamericanos más grandes de la segunda mitad del siglo xx, la Dylanología se reducirá a un mero conjunto de joyas y binoculares que guardaremos entre la Yeatsología y la Whitmanología. Incluso va a ser posible especializarse en Dylanología en la universidad y entregar monografías sobre la interacción entre el Deuteronomio y [el legendario músico folk] Dock Boggs en el período medio de Bob. Pero, por ahora, mientras el sistema económico generado en torno de Dylan crece día a día (una copia sin uso de la curiosa versión estéreo de Freewheelin’, que contiene cuatro canciones extra, se vende a 20 mil dólares), la Dylanología -es decir, la semioculta jungla de información de escritores, editores de fanzines, coleccionistas, autores de páginas web, grabadores de dats, analistas de canciones, chismes de ex novias y más- conserva un vigorizante hálito a autodidactos con vocación democrática, un fuerte aroma a neocortezas recalentadas.
-Estamos fanatizados porque somos fanáticos -dice el infatigable Paul Williams, autor de más de veinticinco libros; sus Bob Dylan: Performing Artist 1960-1973, Bob Dylan: Performing Artist 1974-1986 y el que está en curso en este momento, Bob Dylan: Performing Artist 1987-2000, totalizarán unas mil páginas antes de que el autor diga basta. Williams -que puso a Dylan en la tapa de la revista Crawdaddy, fundada por él mismo en 1966- cree fervientemente en lo que llama el proceso. Según dice, las más de cuarenta grabaciones convencionales (no piratas) que el artista ha editado desde 1962 no son más que el modelo, el punto de partida, ya que Dylan, famoso por su inquieta ambivalencia respecto de sus propias creaciones, se lo pasa cambiando esas canciones a medida que las interpreta. Eso significa que Williams, quien solicita donaciones a los fans de Dylan para poder seguir adelante con su trabajo, pasa largas horas comparando las cintas registradas en los miles de recitales que dio Bob desde 1961 hasta ahora, entre las cuales se amontonan muchísimas versiones alternativas de "All Along the Watchtower" (1.125 ejecuciones en vivo hasta el 1° de enero de 2001, según Tangled Up in Tapes, de Glen Dundas, contra 1.008 de "Like a Rolling Stone", 175 de "The Lonesome Death of Hattie Carroll", 53 de "Visions of Johanna", 22 de "Ring Them Bells", una de "Oxford Town" y una de "Bo Diddley").
Adoptar un enfoque tan abarcador como éste es característico de los estudios dylanescos. Bob es un tema trascendente, que va adquiriendo mayor importancia a medida que el artista sigue tirando por la borda todos los rumores sobre su supuesta reclusión y aparece en cien recitales por año, levantando cada vez más Dylanología a su paso. La actualización de Clinton Heylin, llamada Bob Dylan: Behind the Shades Revisited, alcanza las 780 páginas, acompañada por Bob Dylan: A Life in Stolen Moments, también de Heylin, una descripción cotidiana de las idas y venidas de Dylan entre los años 1941 y 1995. Más colosal aún es la revisión que hace Michael Gray en Song and Dance Man iii-The Art of Bob Dylan, que hoy llega a las 918 páginas. Pero ninguna de estas obras está a la altura de Back Pages: The Definitive Encyclopedia of Bob Dylan, de Oliver Trager, próxima a editarse (la fecha de lanzamiento está programada para el sexagésimo cumpleaños de Dylan, el 24 de mayo). Para regocijo del cartero que tuvo que traerme el manuscrito a mi casa, el libro cuenta con la friolera de… 1.179 páginas; esta obra, compuesta de análisis de canciones e interesantísimos chismes, resultaría suficiente para entretener a los admiradores de Dylan durante un corto invierno nuclear.
Y esto no se detiene, como lo atestigua la lista de venta de más de 5 mil artículos que sacó Rolling Tomes Inc., la megalópolis en torno de Bob dirigida por los simpáticos Mick y Laurie McCuistion en Grand Junction, Colorado. Los McCuistion, además de dedicarse a su publicación trimestral On the Tracks y de tener a su cargo a cuatro empleados abocados a lo que Laurie llama el trabajo sobre Bob, acaban de agregar un boletín mensual llamado "Series of Dreams" porque, según Laurie, "constantemente pasan muchísimas cosas".







Todos coinciden en que, hoy, el centro más caliente de la Dylanología es el sitio web Boblinks, de Bill Pagel, con base en Madison, Wisconsin. Este sitio no sólo publica la lista de temas de un show (con críticas muy personalizadas) apenas media hora después de que Bob se baje del escenario en cualquier parte del mundo, sino que también permite acceder a más de trescientas páginas sobre Dylan. Aquí encontramos un link con bobdylan.com -la página "oficial" de Sony- y su excelente buscador de letras de canciones, y además los diversos altares personales erigidos en honor a Dylan; recorridos turísticos cibernéticos por Hibbing, Minnesota; cientos de entrevistas e innumerables páginas como "A Lily Among Thorns: Exploring Bob Dylan’s Christianity" [Un lirio entre espinas: explorando la cristiandad de Bob Dylan], que ofrece un compendio de los sermones evangelizadores que predicaba Dylan en su período Slow Train/Saved: Durante una tormentosa presentación en Tempe, Arizona, el Reverendo Bob, encolerizado por los pedidos de "¡¡¡Rock & roll!!!", arengó: "¡Si quieren rock & roll, vayan a ver a Kiss! ¡Que el rock & roll los lleve al Infierno!".
Por otra parte, Boblinks, haciendo gala de un ecumenismo que le sienta bien a su héroe, presenta "Bob Dylan: Tangled Up in Jews" [Enredado entre judíos]. Este sitio rescata "los momentos principales de los viajes judaicos de Dylan", como "cuando abandonó el apellido Zimmerman" y una descripción de la Primera Celebración Anual de Año Nuevo de Dylan, "en la que el rabino de Bob explica cuál es la verdad, y el mismísimo Bob toca el cuerno judío".
En Boblinks, uno se da cuenta de que muchas de las buenas páginas web sobre Bob ya tienen dueño. Breadcrumb
sins [Pecadosdepanrallado] ya está inventada. Foggyruinsoftime [Brumosas- ruinasdeltiempo] está inventada. También cowboyangelsings [Angelcowboycanta] y expectingrain.com [Esperandolalluvia.com]. De esta última se encarga el simpático Karl Erik Andersen, que trabaja en la biblioteca nacional de un pueblito noruego ubicado sobre el Círculo Polar Artico y nos cuenta con total satisfacción cómo erigió un sistema inalámbrico para poder escuchar a Bob mientras saca la nieve del camino, actividad que lleva a cabo la mayor parte del tiempo.
Tantas frases citadas, tantas resoluciones escritas en la pared que no necesité hacer memoria cuando salí acaminar por Greenwich Village hace unos días. Pormás que Dylan se pase el resto de sus días encerrado en cualquier Edén de Malibú, el Village siempre será el místico Delta del Mississippi de la Dylanología: el paraíso de Bob Allí mismo, en la calle MacDougal número 116, bajando la escalera, ahora hay un bar llamado The Wreck Room, pero antes estaba el Gaslight. Ahí cantó Dylan "Talkin’ John Birch Paranoid Blues". Arriba quedaba Kettle of Fish, el bar que frecuentaba Dylan con un desesperanzado Phil Ochs, y adonde una vez llevó a las Supremes y les voló la cabeza a los amantes del folk. Esa fue una era Dylanológica completamente distinta, pensé mientras me encaminaba hacia la estación de subte para tomar la línea d hasta la Calle 59. Iba a encontrarme con mi viejo conocido a. j. Weberman, quien inventó el término "Dylanología" y es, a la vez, la figura más insultada de esa disciplina.
Como bien lo saben los estudiantes de la Dylanología primitiva, a. j. -que abandonó la facultad en 1968 para crear el primer Indice Alfabético de Letras de Dylan generado por computadora- se ganó su fama escarbando en la basura de Bob. Ese proceder basurológico formaba parte de un ataque a gran escala impulsado por el Frente de Liberación de Dylan, una horda de fumadores de porro que creían que Dylan había sido presa de una conspiración gubernamental para hacerlo adicto a las drogas duras, debilitadoras del sentido común. Semejantes hallazgos se basaban en las interpretaciones que hacía a. j. del "lenguaje secreto de Dylan", constituido por un código que, una vez descifrado, revelaba que palabras tales como "lluvia" o "pollo" (por ejemplo, en la oración "El sol no es amarillo: ¡es color pollo!") significaban en realidad "heroí- na". a. j. sostenía que fue la adicción lo que llevó a Dylan a hacer discos sentimentaloides como Nashville Skyline y New Morning, cuando el poeta podría haber aplicado su gran don para pronunciarse en contra de Vietnam.
"¡El cerebro de Dylan le pertenece a la gente, no a la Policía!", era uno de los fervientes cantos de los años 70, cuando a. j. iba al frente de los cuarenta hippies malolientes de su cátedra de Dylanología camino de la casa de Bob, en la calle MacDougal 94, donde el grupo le gritaba al músico que se asomara a la ventana. Después de una insospechada fiesta al aire libre para festejar los 30 años de Dylan, que trajo como resultado el corte de la calle Bleecker por parte de la policía y una larga serie de amenazas telefónicas (las cintas fueron compiladas en una edición titulada Bob Dylan vs. a. j. Weberman, que hoy es uno de los más destacados artículos de colección de Bob), Dylan tuvo la oportunidad de contraatacar.
Tres décadas más tarde, a. j., con 55 años y con su antigua melena salvaje reducida a un flequillo canoso, recuerda el incidente, uno de los más coloridos de las crónicas Dylanológicas:
-Yo me había comprometido a no molestar más a Dylan, pero me moría por tener publicidad... Fui a la calle MacDougal, y sale la esposa de Dylan y se pone a chillar acusándome de revolver en su basura. Dylan dijo que si alguna vez me metía con su esposa, me iba a cagar a trompadas. Un par de días después, estoy en la calle Elizabeth y alguien me salta encima y empieza a pegarme. Me doy vuelta y veo a... Dylan. Entonces pienso: "¡Increíble! ¡Me está cagando a golpes Bob Dylan!". Le digo: "Eh, man, ¿cómo andás?", pero me sigue golpeando la cabeza contra la vereda. Es petiso, pero fuerte. Hace gimnasia. Yo no se la quería devolver, ¿entendés?, porque yo sabía que él tenía razón. Se levanta, me arranca mi prendedor de liberen a bob dylan y se va. Jamás abrió la boca. Esa fue la última vez que lo vi, salvo por otro día, cuando estaba con uno de sus hijos, quizá Jakob, y dijo: "A a. j. le da tanta vergüenza ser judío que se operó la nariz", lo cual era cierto... al menos en cuanto a que me había operado la nariz...
Qué mal que estuvo todo, dice ahora a. j., y cuenta que Dylan, supuestamente, le ofreció distintos trabajos a cambio de que dejara de lado su campaña de "Liberen a Bob".
-Me propuso que fuese su chofer, pero le dije que no sabía manejar. Entonces me dijo que podía ser su asistente, pero le contesté: "¡Olvidáte! No va a funcionar. Soy la única persona a la que no podés comprar". Pensándolo ahora, veo que me equivoqué. Podría haber hecho carrera como crítico de rock o algo por el estilo, y no como dealer de marihuana, y no terminar mis días como los voy a terminar.



manifestación en las puertas de la casa de Dylan bajo el lema " Salvemos a Bob Dylan de Bob Dylan"


Esa fue la gran noticia. Justo la semana anterior, a. j. había estado en la cárcel: finalmente la policía lo había arrestado por su presunto manejo de un servicio de delivery de marihuana. Salió bajo una fianza de 100 mil dólares, con la posibilidad de pasar diez años a la sombra. Cuando lo llamé para preguntarle si iba a estar en su casa, me gritó: "¡Claro que sí, imbécil! ¡Estoy bajo arresto domiciliario, carajo!".
-El destino quiso que los policías me vieran tirar a la basura unos envoltorios enormes de la marihuana -señala a. j., entre divertido y angustiado- y usaron eso para conseguir una orden de allanamiento. Así que capturaron al basurólogo gracias a su propia basura…
La ironía no se les escapó a los Dylanólogos actuales, cuyos mensajes aparecen en el sitio de Usenet rec.music.dy
lan. Bajo el encabezamiento "¡Weber- man preso! Seguro que Bob se ríe", los fans se deleitaron con comentarios como "no es un karma tan instantáneo pero me gusta" y el inevitable juego de palabras a partir de una letra de Bob: "No se necesita un Weberman para saber hacia dónde sopla el viento".
a. j. defendió las controversiales afirmaciones que hizo hace poco; entre ellas, que Dylan tenía sida. Como siempre, la prueba está en la interpretación de canciones, arguyó a. j., en especial en "Disease of Conceit", "Dignity" y el manto de fatalidad que cubre el disco Time Out of Mind, de 1997.
-Sí, es cierto: Dylan se va a alegrar de que voy a la cárcel -se puso a farfullar a. j. con sarcasmo-. ¡Mi hundimiento lo va a inspirar de tal forma que va a escribir cinco temas excelentes en una semana! ¡Dylan va a quedar en deuda conmigo!
El rock esta lleno de cultos, pero no hay nada -ni siquiera coleccionar discos de los Beatles ni documentar a Elvis- que tenga punto de comparación con la Dylanología. En la época en que usaba sus anteojos de sol oscuros, Dylan pudo haber sido el más cool de todos, pero la Dylanología no se trata de ser cool. Tampoco se trata de un hobby, un capricho pasajero ni una inclinación indolente a hacerse el vivo para conseguir chicas. La Dylanología es un riesgo, un juego, una declaración espiritual, una elección de vida. Ser fan de Bob Dylan significa reconocer la presencia de lo extraordinario, entregarse a su obra y actuar con base en eso. En un mundo posmoderno de objetos efímeros, éste es un vínculo solemne.
Dylan, que fue por momentos un verdadero folkie, un verdadero rockero, un verdadero amante, un verdadero padre, un verdadero drogón, un verdadero hijo de puta, un verdadero cristiano, un verdadero judío, un verdadero yanqui de un pequeño pueblo que llegó a una gran ciudad con grandes sueños y un poco de falsa modestia, gran predicador de inquietudes milenarias, tanto sagradas como profanas, nunca ha ofrecido menos que autenticidad a su abigarrado rebaño, sin importar sus peculiares intereses personales. Con Bob, uno puede sentirse traicionado, tristemente desilusionado, pero nunca pensás que es un fiasco. Así como él siempre estuvo dispuesto a entregar su corazón, nosotros también.
Ahora Michael Douglas y Catherine Zeta-Jones le pusieron Dylan a su bebé, y me parece muy bien, pero la mitad de los compañeros de escuela de mi hijo se llaman Dylan. Incluso hay nenas que se llaman Dylan. Podés creer cualquier historia que te guste: que Bob sacó su nombre de Dylan Thomas o de su tío jugador, el señor Dillon… Pero ahora Dylan es simplemente un nombre más en las partidas de nacimiento, como Ashley o Justin.
La Dylanología continúa; nunca termina. La semana pasada, estaba desayunando en lo que antiguamente era un bar venido a menos de East Village con Josh Nelson, que tiene 24 años y aspira a ser profesor de psicología. En 1990, cuando Josh cumplió 13, su padre lo llevó a ver a Bob Dylan por primera vez al Beacon Theater de Nueva York. Es algo muy común. Así como muchos padres hacen un culto de las salidas con sus hijos al primer partido de béisbol, llevar a los hijos a los conciertos de Bob es un ritual Dylanológico. Hace apenas unas semanas, yo también acompañé a Rae, mi hija de 17 años, a su primer recital de Bob, en Jones Beach, la misma playa de onda a la que, treinta y cinco años antes, iba yo con mis amigos, todos en cueros y con unos ridículos sombreros iguales a los que usaba Bob.
Desde que su padre lo llevó al Beacon, Josh vio más de 203 recitales de Bob, en St. John’s, Newfoundland; Regina, Saskatchewan; Cottbus, Alemania; y Starkville, Mississippi.
-En mi mente, Dylan no era más que otro de esos judíos viejos a quien conocía sólo de nombre. Es aterrador, pero por alguna razón lo asociaba con Neil Diamond y Barry Manilow. Sí, es cierto, no tenía ni idea -escribió Josh una vez en un ensayo para la universidad, hablando de su ingreso en el reino de Bob-. Pero pronto me di cuenta de que "Boots of Spanish Leather" no habla de la navegación, y que "Mama You Been on My Mind" es una canción acerca de aquellas personas que no se pueden olvidar. Ya no es todo extraño e imposible de entender, sino que ahora es de alguna manera más real. Esa es la diferencia. Para mí, Bob Dylan no es el hombre que tocó en Folk City y Forest Hills. El Bob Dylan que yo conozco es el hombre que estaba en el escenario del Beacon Theater; mayor, más triste quizá, pero sigue siendo él.
Una cosa es añorar el pasado y, otra, aprovechar al máximo el presente y el futuro, dijo Josh, quien, como la mayoría de los Dylanólogos más jóvenes, se inclina por el estudio de las actuaciones en vivo de Bob.
-Nosotros estamos ahí, haciendo el aguante -dijo Josh, orgulloso de haberse enterado de que Dylan había grabado Time out of Mind en parte para que sus fans más jóvenes tuvieran alguna canción que escuchar por primera vez, una canción que les perteneciera. Luego, moviendo nerviosamente el kasha con huevo por el plato, Josh agregó que, aunque la gente lo llamara "el Krogsgaard con patas" (en alusión a la memoria enciclopédica con que recordaba la lista de temas interpretados por Dylan recopilada por Michael Krogsgaard), no quería dar la impresión de que toda su vida consistía en eso. Después de todo, pertenecía al Phi Beta Kappa de Middlebury, una asociación que nuclea a los alumnos más distinguidos. No quería parecer un loco. Era un problema, eso de volverse un tanto lunático al servicio de la Musa Bob; todo quedaba claro al visitar a Mitch Blank, un antiguo habitué del Village.
-Si mirás este lugar, podés llegar a pensar que acá vive una persona normal -dijo Mitch, parado en la puerta de su departamento increíblemente ordenado (sin entrar en detalles) al que se llegaba por escalera. La manía autodiagnosticada de Mitch es su colección de Dylan, que incluye: unos armarios mágicos de pared con capacidad para más de 20 mil cintas de recitales de Bob Dylan; una colección de cada entrevista que dio Bob a partir de 1960; la tapa de cada revista en la que había aparecido Bob Dylan; casi todos los pósters o carteles de recitales de Bob Dylan (el póster del 11 de noviembre que anunciaba el Carnegie Chapter Hall dice "Todas las entradas: 2,00 dólares"); una fotocopia de la portada del ejemplar de Bob Dylan de "Bound for Glory", de Woody Guthrie; una colección completa de las estampillas de Dylan de Gambia y Tanzania (algunas de las cuales Mitch arregló con el correo de Hibbing, Minnesota, que las sellaran el 24 de mayo de 1993, cuando Dylan cumplió 52 años); un cartel de la Autopista 61 de Minnesota; una pelota de béisbol firmada por Dylan; una copia de un contrato de alquiler de un departamento donde vivió Dylan, en la Autopista Pacific Coast 21336, donde permitían hasta "5" chicos y "1" perro. También estaba la base de datos de Mitch, obviamente completa, que incluía portadas de catálogos de las canciones de Dylan ("I Shall Be Released" fue interpretada por Marjoe Gortner, Coven, Telly Savalas y Big Mama Thornton; "Blowin’ in the Wind" por Sebastian Cabot, Marlene Dietrich, Brian Hyland y la u. s. Navy Steel Band).
-Es sólo la punta del iceberg -anunció Mitch, que de día trabaja como investigador fotográfico y es miembro de la junta consultiva del Museo de Música Folk del Greenwich Village, mientras copiaba un documental sobre coleccionistas de cintas de ocho pistas para que yo viera "cómo son realmente los fanáticos enfermos". Sin embargo, hay un límite que ni siquiera Mitch traspasa, como cuando un amigo lo llamó diciendo que tenía algunas colillas de cigarrillos que había fumado Dylan.
-"¿Para qué quiero las colillas de Bob?", le pregunté al degenerado -recordó Mitch-. Y me contestó: "¿No te das cuenta? Esas colillas tienen el adn de Dylan. Algún día, podremos hacer un clon de Dylan. Será el mejor objeto de colección". Le dije que era repugnante. Hasta yo tengo un límite, ¿no?
El límite. Yo estaba buscando el límite. Es decir, estaba bien leer los cientos de entrevistas que Bob había dado a lo largo del tiempo y enterarme de que el 13 de junio de 1984, Dylan le dijo a Robert Hilburn, del diario Los Angeles Times, que no creía que se lo pudiese "percibir correctamente hasta cien años después de que me muera". Era divertido escuchar historias de viejos habitantes del Village contando que habían ido de compras con Suze Rotolo, la novia más mítica de Bob antes de Sara, a quien se la recordaba como "tranquila, chueca y amante del color verde". Era interesante también leer partes de las novelas sobre Dylan escritas a lo largo de los años, desde las escenas porno de Olimpia Press, de Diane Di Prima, teniendo relaciones con "Highway 61" como música de fondo, hasta Great Jones Street, de Don DeLillo.
Hasta se percibía un agradable toque de terror cuando uno iba caminando por la Biblioteca Morgan de la Calle 36 Este de Manhattan, sabiendo que el Anotador Rojo seguramente estaba detrás de esas paredes de piedra. El Anotador Rojo: el anotador con espirales de 59 centavos en el que Bob escribió, con su desprolija caligrafía, las letras de Blood on the Tracks. El Anotador Rojo: un documento del dolor más consumado del poeta, que la leyenda dice fue robado de la casa de Bob y pasó por el mercado negro, el Grial prohibido de cualquier coleccionista, y luego, a pedido de la Oficina Dylan, fue donado a la Morgan. El Anotador Rojo: el Halcón Maltés de la Dynalogía, de lo que estaban hechos todos los sueños y pesadillas. Por tener aunque sea una fotocopia del Anotador se arriesgaría cualquier tipo de karma.
Sabía que había ido demasiado lejos cuando recibí una llamada de un amigo desde Los Angeles. Me dijo que conocía al chofer que llevó a Michael Bolton a la casa de Dylan en Malibú el día en que ambos compusieron "Steel Bars". Tenía la cabeza tan llena de Dylanología que me estaba volviendo loco, y ni siquiera había visitado todavía a los académicos, gente como Christopher Ricks, el profesor de poesía de la Universidad de Boston, para consultar su fundamental análisis de los pentámetros de Dylan. No había escuchado las obras completas de los Wilburys, ya que había evitado todo el período de Tom Petty como si fuera la peste. Ni tampoco había vuelto a memorizar los "11 Epitafios Bosquejados", las notas de Bob ("porque no me interesa convertirme en un bicho raro para que escriban los periodistas") que figuran en el sobre de mi viejo vinilo de "The Times They Are A-Changin’ ", que aún conservo, con el teléfono de mi novia del secundario todavía visible en el ángulo superior izquierdo. No había visto los "Dyl-relojes" caseros de Mel Prussack, cada uno con una cita de Bob que evidenciaba el paso del "Dyl-tiempo". No había ni siquiera corroborado si "Quinn the Eskimo" realmente fue compuesta mientras Dylan miraba la película que hizo Nicholas Ray en 1959, The Savage Innocents, en la que An-
thony Quinn hacía de esquimal.
Entre semejante superabundancia, quedaban un millón de legítimos misterios Dylanológicos. Preguntas. Leyendas a las que refutar o dejar en paz. Por ejemplo, aún después de todos estos años, nadie parece haber determinado de forma contundente hasta qué punto se lastimó Dylan en el accidente con su moto en 1966; si, como sugieren algunos, exageró sus heridas para boicotear la agenda caótica en que lo había metido su manager Albert Grossman. Ni tampoco quedaba muy claro si Dylan seguía siendo cristiano. Clinton Heylin dice que sí: "Escuchen las canciones". Paul Williams afirma que el hecho de que Dylan actualmente sea cristiano o judío es secundario ante su "fundamentalismo predominante… El es una persona que cree en la literalidad de la Palabra. Va a ser fundamentalista, crea en lo que crea".
Más allá de cuál sea su teología actual, en lo personal me gustaría saber qué pasó con los chistes de judíos de Bob Dylan. Bob Dylan solía ser tan divertido como Franz Kafka. "Motorpsycho Nightmare" (nunca tocada en vivo en un concierto) es una de las canciones más graciosas que se hayan escrito, un ejemplo de humor shtetl surrealista. Tal vez el haber nacido de nuevo le quitó la faceta de comediante, o tal vez haya sido simplemente la carga de haber sido Bob durante tantos años. Pero para cuando Dylan se puso a componer su canción "Lenny Bruce", una de las melodías más fastuosas que haya escrito, se había olvidado de que Bruce, el viejo judío defensor de las libertades, solía ganarse la vida haciendo reír a la gente.
Sin embargo, cuando llegamos a este punto, el mayor enigma de la Dylanología era Dylan mismo. El Bob Viviente. Cómo enfrentarnos con el hecho de que el artista que generó más inspiración de todos los tiempos todavía camina entre nosotros, después de todos estos años La Dylanología escrita se divide en tres áreas. El Song and Dance Man iii, de Michael Gray, monumental, fuente infinita de iluminación, es el que ubica con más éxito a Dylan en su contexto cultural. Gray deja completamente de lado al Bob Viviente. Haciendo referencia casi exclusiva al texto estático de las ediciones "oficiales" de Columbia, no intenta establecer un puente con Bob el ser humano, y sólo se ocupa de su obra, como si hubiera sido escrita por un poeta del siglo xiii.
Paul Williams, Clinton Heylin y otros toman una posición intermedia, reconociendo la presencia del Bob Viviente al tiempo que, con cautela, intentan no invadir indebidamente el espacio personal del artista. Esta posición intermedia resulta difícil, como comenta Williams, describiendo la publicación de su muy conocido Dylan-What Happened?, un libro que trata de adaptarse a los alucinantes shows de Dylan luego de su reaparición, en el Warfield Theater de San Francisco, en 1979. A Dylan le gustó el libro de Williams, y se dice que compró 114 ejemplares (114 es la cantidad exacta de máximas de Cristo que aparecen en el Evangelio Gnóstico de Santo Tomás encontrado en Nag Hammadi). Dylan invitó a Williams a verlo en el backstage, y a pedido del escritor hasta llegó a cantar "Caribbean Wind", tema que nunca toca en vivo. No obstante, Dylan no estuvo muy complacido con el siguiente artículo de Williams, y cuentan que dijo: "Siempre pasa: cuando conozco a alguien que escribió algo sobre mí que me gustó, el hecho de conocernos en persona lo arruina todo, y lo siguiente que escribe no funciona".
Williams está de acuerdo: "Después de conocerlo, me di cuenta a ciencia cierta de que Bob Dylan iba a leer lo que yo escribiera de allí en más. Tal vez esto me alejó un poco de lo que hago normalmente, que es sólo para fans. Creo que la idea de que Bob Dylan te pueda estar mirando por sobre el hombro echa a perder a muchos escritores".
Luego, por supuesto, tenemos el otro enfoque al Bob Viviente, que consiste en ir de frente, y exponerse ante él, exigiendo su atención. Esta fue la metodología empleada por Larry Ratso Sloman en su trabajo, ahora agotado, sobre la gira Rolling Thunder, On the Road With Bob Dylan-Rolling With the Thunder. Muy probablemente el más entretenido y extrañamente emotivo de todos los libros sobre Bob, el de Sloman contiene muchas buenas citas. Está la madre de Dylan, Beattie, que dice: "El nació en nuestra familia, pero luego se alejó e hizo sus cosas por su lado… Bob Dylan es el compositor, Dylan, no Zimmerman". Y Bob mismo añade: "Yo no comprendo la música. Entiendo a Lightning Hopkins. Entiendo a John Lee Hooker, Woody Guthrie, Kinky Friedman. Nunca dije que entendiera la música... Si alguna vez me escuchaste tocar la guitarra, lo sabés". A lo que Ratso, el fanático, contesta: "Pero a mí me gusta cómo tocás la guitarra".
Sin embargo, un momento clave en toda la Dylanología tiene lugar cuando Sloman, en medio de un desborde que se extiende por todo el libro sobre su incapacidad para captar la historia, confronta a Dylan en el lobby de un hotel. "Vení un momento", dice haber dicho Ratso, exigiendo a Dylan que escuchara su pedido. Dylan se dirige al torturado periodista: "Bueno, ¿qué querés? Sé específico. ¿Qué precisás?".
Ratso trata de encontrar la palabra. Se le iluminan los ojos: "Necesito acceso", le grita a la superestrella. "Necesito ac-ce-so…" Dicen que Dylan, con expresión de asombro, preguntó: "¿Ex-Lax [una conocida marca de laxantes]?… ¿Por qué necesitás Ex-Lax? ¿Qué estuviste comiendo?"
Era eso: acceso.
Acceso. Lo que a. j. Weberman, en su demencia, llamó "el Cerebro" del Poeta en manos de "la Gente". Acceso: un pase de backstage a esa tierra de nadie entre el artista y nosotros. Acceso: lo que nosotros -estudiosos, fanáticos, lunáticos- queremos. Lo que él, el Bob Viviente, no va a darnos.
Acceso. Estar cerca de Bob. Es una obsesión Dylanológica. Libros enteros, como Encounters With Bob Dylan: If You See Him Say Hello, ofrecen crónicas de encuentros y casi-encuentros casuales entre Dylan y taxistas, secretarias, vendedores. Ver a Dylan es algo que no se olvida, un recuerdo que se trata con cuidado. Por ejemplo, considerando la cantidad de bandas que tuvo Bob, la Dylanología carece sorprendentemente de historias de músicos acompañantes. Tal vez se deba a los rumores de que Bob tiene poco que ver con sus colegas músicos: durante años, supuestamente, estaba prohibido siquiera hacer contacto visual con Bob. También existe una noción de tiempo sagrado: para un músico, tocar con Bob Dylan no es algo que se pueda tratar a la ligera. Sin embargo, el guitarrista Steve Ripley, que estuvo de gira con Dylan en los 80, me contó esta historia. Al parecer, Ripley llegó al lugar del concierto, pero se confundió el horario para la prueba de sonido y no encontró a nadie. Ya estaba por volverse al hotel cuando vio a Dylan, sentado solo cerca del escenario. Hasta entonces, Ripley había intercambiado muy pocas palabras con su enigmático jefe. Pero no había forma de evitar hablar en este momento: estaban sólo ellos dos.
"Realmente no sabía qué decirle", contó Ripley. "A lo que voy es: es Bob Dylan. ¿Qué le podés decir a Bob Dylan?" Después de una larga pausa, finalmente el guitarrista atinó a decir: "Hola, Bob, ¿qué tal la familia?", con lo cual Dylan literalmente se abalanzó sobre el músico y le dio un gran abrazo.
"¡Genial!", exclamó Dylan, con una sonrisa de oreja a oreja en su cara angulosa. "Gracias por preguntar."
Acceso.
Supongo que fue algo egoísta de mi parte, una típica invasión del sagrado espacio Dylanológico, pero me pareció que no tenía elección. Al menos esto es lo que había decidido, manejando una Chevy Blazer, nuevamente en la ruta. Venía siguiendo los pasos de Bob durante un par de semanas, persiguiéndolo a través del Nordeste, por Hartford, Connecticut; Mansfeld, Massachusetts; Saratoga, Nueva York; Scranton, Pennsylvania; Camden, Nueva Jersey; Columbia,
Maryland: donde iba Bob, yo estaba ahí, observando a El Hombre con su saco negro y sus pantalones con una raya en la pierna (la misma ropa con la que cantó para el Papa, que era mucho mejor que la remera con capucha de internado que usó a fines de los 80). Estuve estudiando la extraña semisonrisa; los juguetones movimientos de guitarra, como si estuviera imitando a Chaplin y a Elvis al mismo tiempo; los pasos torpes y cortos; el tímido movimiento del ojo legañoso; las gotas de sudor plateado en la punta de la nariz ganchuda. Yo esperaba mi oportunidad.
Había llegado la hora de disculparse, pensé; de disculparme ante Dylan por desear que estuviera muerto.
Pensé que era un recuerdo enterrado para siempre en un baúl, pero no a una profundidad suficiente, parece, porque ahí estaba, en un artículo de 1999 sobre Bob en The New Yorker, en el primer párrafo, por amor de Dios: "En 1978, luego del fiasco de Renaldo and Clara, la película artística de cuatro horas dirigida por Dylan, Mark Jacobson escribió en el Village Voice: «Ojalá Bob Dylan se muriera».".
Era cierto. Ahí, en el mismo diario donde había leído por primera vez sobre este judío huesudo hijo de un vendedor de electrodomésticos que había llegado desde el Norte para dar vuelta por completo mi pequeño mundo de Flushing, Queens, yo había escrito: "Ojalá Bob Dylan se muriera. Entonces el Channel 5 armaría de inmediato un documental sobre su vida y su época, como hicieron con Hubert [Humphrey], Chaplin, Adolf Hitler. Sólo los hechos inalterables… ver todos esos hechos inalterables sobre Elvis hicieron que su muerte valiera la pena…".
Por favor, ¿no podía al menos haber obviado a Hitler? La idea, creo, era que hasta incluso la muerte de Bob habría sido mejor que ver de nuevo Renaldo and Clara. Tal vez en 1978 pensé que era algo así como un chiste.
El incidente está bien documentado. En No Direction Home-The Life and Music of Bob Dylan, el ex crítico de música folk de The New York Times Robert Shelton dice: "Dylan quedó muy dolido por la reacción del diario de su antiguo barrio, el Village Voice". Se cita a Bob mismo diciendo: "¿Vieron el pelotón de fusilamiento que mandaron para hacer la crítica?". Peor todavía es el comentario en la biografía de Clinton Heylin, Bob Dylan: Behind the Shades. En un capítulo titulado "Someone’s Got It In for Me", Faridi McFree, una de las parejas de Dylan luego de Sara, le lee a Bob las críticas de Renaldo and Clara por teléfono. "Fue horrible, completamente horrible lo que dijeron de él, en especial en el Village Voice."
"Bob", le dice McFree a Dylan, "de hecho desean que te mueras".
Pero tuvo que aparecer el artículo de The New Yorker para identificarme con mi nombre. Para señalar con el dedo -como solía decir Dylan sobre sus primeras canciones de protesta- al hombre, entre la multitud solitaria, que tenía la culpa.
Yo había entrado en la Dylanología: yo era quien deseaba que Bob Dylan se muriese. Qué pesadilla. A lo que voy es: Bob Dylan era, y sigue siendo, mi héroe. Durante décadas guardé una carta, firmada por Albert Grossman, el manager de Dylan, que me agradecía por mi interés pero que no, que Bob no estaba disponible para una entrevista para el Francis Lewis High School Patriot. Una vez, en algún momento a fines de los 60, vi a Bob saliendo de Manny’s Music en la calle 48 llevando una bolsa de papel blanco. Media hora después, vi a Mohamed Alí, mi otro ídolo, parado exactamente en el mismo lugar donde había visto a Dylan. Alí me dio la mano. Bob sólo me saludó con la cabeza, pero fue suficiente.
Yo estuve ahí, también, en Forest Hills en 1965, abucheando a Dylan por pasarse al bando eléctrico. Ahora hay 20 millones de ex hipsters con colita que aseguran haber estado en el viejo estadio de tenis para 15 mil personas anunciando el zeitgeist mientras "Tombstone Blues" cortaba el aire de fin del verano. Pero realmente era mejor haber abucheado. Todos los verdaderos fans de Dylan abuchearon. Abuchear era parte del continuo Dylano- lógico: tener las expectativas destrozadas, sentirse rechazado, y luego darse cuenta de que era mejor, mucho mejor, vivir en este nuevo mundo más amplio en el que nos había puesto.
Mirando hacia atrás, parece que fuera el colmo de la rebeldía el hecho de que Dylan no muriera por tomar demasiado rápido aquella curva en la Zena Road de Woodstock, con su Triumph, allá por 1966. Si alguien alguna vez dio el tipo de vivir rápido/morir joven/ser un cadáver hermoso, ése es Bob Dylan. Entonces, como Rimbaud y James Dean, Dylan podría haber sido otro Jim Morrison pasado de romanticismo, digno de ser visto cuando juega al sabelotodo en Don’t Look Back, imponiéndose al pobre Donovan y sosteniendo que podía contener la respiración tres veces más tiempo que Caruso. De hecho, sería una buena escena, como un cuento de la cripta de Behind the Music: Bob, en un baño turco, jugando al rummy con los pilares gemelos de su inspiración interracial: Hank Williams (fallecido a los 29) y Robert Johnson (muerto a los 27). Charlie Parker (fallecido a los 34) podría unirse, también, si estuviera de visita.
Sólo que Bob Dylan no iba a participar de esto; no era su Destino. Vaya uno a saber por qué confluencia de adn y destino, persistió mucho más allá de los días de su propia infalibilidad. Con sus 59, ya tuvo tiempo suficiente para hacer una película desquiciada como Renaldo and Clara, ser acusado de golpear a su esposa, nacer de nuevo, componer una serie de discos de inspiración intermitente, etcétera, etcétera, y de tener a idiotas como yo que deseaban verlo muerto.
Duró lo suficiente como para que volviera esa religión de otros tiempos. Ayer nomás yo podía sentarme en el subte, escuchando la versión 1994 de Dylan de la antigua canción folk "Delia", con lágrimas en los ojos por la belleza áspera y desolada de todo. A los 20 años, él quería sonar como una vieja puta cantando "House of the Rising Sun", con un pie en el andén y otro en el tren. Ahora había llegado. A fin de cuentas, era la verdadera grandeza de Dylan, su espectacular humanidad, el espíritu de seguir adelante, la adhesión al ciclo de la vida. Al menos ése era el tema, mi tema hasta que llegó The New Yorker. Digo todo esto por que todos -todos los que conozco, al menos- tienen su propia Dylanología. Su propio chazerei sobre lo que pasa entre Bob y ellos. Y, al igual que yo, quieren contarte todo al respecto.
Puede ser ahora o nunca. Desde el susto de la histoplasmosis de 1997 (destacada por los redactores de titulares de The New York Post como "El misterio del corazón de Bob Dylan"), el tema de la mortalidad domina el diálogo Dylanológico. Cómo se lo ve a Bob, pregunta la gente; cuál es su estado físico, su estado mental, ¿te parece que estuvo tomando? Ahora, seguro, es el momento de estar con Bob, de seguirlo de show en show, de ponerse desvergonzadamente paternal con el tipo, no quitarle los ojos de encima al infeliz.
También resulta muy conveniente, ahora que Bob se ha convertido en un artista soporte. Al comienzo, fue un shock ver a Dylan salir a escena cantando "Down in the Flood" ante 60 mil asientos vacíos en el Giants Stadium, en 1995, ignorado por los desorientados fans de Grateful Dead que habían llegado temprano. Pero, hoy, esta hora de largada de las 7 de la tarde en punto es otro don Dylanológico más. De este modo, el fan de Dylan puede apropiarse tranquilamente de un lugar en las primeras filas, todavía vacías, ver el set de diecisiete canciones de Bob, estar en la autopista (o en la cama en el Marriott) a las 9 de la noche, y no llegar a escuchar una nota siquiera del número principal, Phil Lesh.
Bob ahora es como Alí, encendiendo la antorcha olímpica; un Buda (en general) silencioso, que reconoce el dulce tinte otoñal de las cosas. En la Dylanología actual, la lista de canciones de su show lo es todo, y en estos días el poeta ofrece mayormente un paquete de grandes éxitos, previos al accidente de la moto. Podés sentarte por atrás, donde Pablo, el sonidista, prende las velas y los inciensos de Nag Chompa ("una tradición Bob Dylan durante los últimos veinte años", afirma Pablo) y maravillarte. Preguntarte si Dylan, el rebelde metamorfoseado en Chico Risueño/Tesoro Nacional/Artista Amado, decidió terminar el show con "Blowin’ in the Wind", su tema clásico más gastado, porque cree que queremos esta vuelta olímpica de showbiz, este schmaltz "Forever Young" [Por siempre joven]. O si ha llegado a la (¿dolorosa? ¿feliz?) conclusión de que estas melodías más viejas, las famosas de su juventud, como "Mr. Tambourine Man", "Don’t Think Twice" y "Stuck Inside of Memphis" -no el gospel, no Time out of Mind- son realmente las mejores que tiene, las cosas que realmente quiere tocar para que lo recordemos como corresponde.
Al igual que El Libro de las Revelaciones, a lo largo de siete shows Bob tocó siete "Tangled Up in Blue", siete "Highway 61", siete "Like a Rolling Stone", siete "Blowin’ in the Wind". El Dylanólogo, que comprende que algunos de los que lo rodean estuvieron esperando veinte años para escuchar "It Ain’t Me Babe" en vivo, se sienta con paciencia, preparándose para los temas aleatorios, los reservados para momentos especiales, los que aparecen una única vez, las rarezas. Que llegan, como siempre: una revisión speed-metal de "Drifter’s Escape"; "Long Black Veil", la balada asesina, nunca tan solitaria; un revival de dos noches de "Tears of Rage"; "Maggie’s Farm" (tocada en Scranton, exactamente a 35 años de la primera versión eléctrica en Newport, hecho debidamente destacado por los fanáticos asistentes); una vieja melodía de los Stanley Brothers y, finalmente, "Every Grain of Sand".
"Every Grain of Sand" fue algo especial porque era la canción que la mujer de 78 años y pelo azul quería que tocara Dylan. Apoyándose en su bastón, contó que le había empezado a gustar Bob "hace unos veinte años", cuando su hijo, que vivía en el sótano, "por fin" se mudó de allí. Mientras lo limpiaba, la viejita encontró -debajo del sofá quemado con cigarrillos- docenas de vinilos rayados. "Siempre tuve miedo de lo que estuviera haciendo mi hijo ahí abajo. Cuando escuché a ese tal Bob Dylan, me sentí mucho mejor con respecto a mi chico." Luego, fijándose en las tribus que se congregaban, la anciana sonrió y opinó: "Qué lindo que Dylan pueda juntar tanto público a su edad".
"Rainy Day Women #12 and 35" era el tema de Dylan que más le gustaba. Pero, como era el aniversario de la muerte de su esposo, tenía la esperanza de que Bob hiciera "Every Grain of Sand", que dice: "Oigo los antiguos pasos como el movimiento del mar/ A veces me doy vuelta, hay alguien atrás; otras veces estoy yo solo", y que Michael Gray describe en su capítulo de veinticinco páginas sobre esa canción (en el que no faltan profusas notas al pie con referencias a Edith Piaf, Frankie Laine, Caín, Abel, San Mateo, San Pablo, Tony Bennett, William Blake, Allen Ginsberg, Bruno Bettelheim y el Reverendo Doctor John Polkinghorne, teólogo canónigo de Liverpool) como una obra que habla "realmente, de la batalla entre la fe y la duda".
Y, por supuesto, si bien Dylan no había tocado "Every Grain of Sand" ni una sola vez en la gira que hasta entonces llevaba treinta y dos fechas, la hizo precisamente esa noche en el Merriweather Post Pavilion de Columbia, Maryland. Y, además, le salió excelente: etérea, elusiva y pura, y ni siquiera tan alejada de la versión del disco.
Así es la cosa con Bob en estos días, cuando hace sus irregulares recorridas por festivales de música. El es el regalo que sigue ofreciéndose, una máquina tragamonedas que cumple deseos en medio del modernismo, hablando, como siempre, de maneras nuevas que exceden nuestro saber. Y, al fin y al cabo, la Dylanología siempre fue algo sincrónico: la coincidencia significativa expresada por medio del misterio de Bob.
¿De qué otra forma puede explicarse el mensaje transmitido por la radio en la autopista de Nueva Jersey, camino del recital de Camden? El locutor decía que el gobierno de Christie Whitman clausuraría finalmente el Hospital Greystone debido a "una serie de suicidios y ataques de pacientes, condiciones insalubres y falta de personal en el edificio de cien años de antigüedad".
Bueno, cualquier fanático novato de Bob sabe que el primer lugar al que fue Dylan cuando salió de Hibbing rumbo al Este norteamericano, en febrero del 61, fue el Hospital Greystone de Nueva Jersey, para ver a Woody Guthrie. Lo dice ahí mismo, en el sobre de su primer álbum: si bien a Bob y Woody "los separaban treinta años y dos generaciones, los unía el amor por la música... y una visión en común del mundo".
Entonces, ¿cómo es posible que después de cien años de falta de personal, suicidios de pacientes y quién sabe qué otras barbaridades, el gobierno de Nueva Jersey eligiera justo ese día para cerrar Greystone?
¿Y cómo puede ser que Dylan escogiera esa noche para tocar "Song to Woody", el tema de 1961 en que Bob le predice a Guthrie un "mundo muy raro que se viene...", un mundo que está "enfermo y hambriento, cansado y marchito, y parece moribundo antes de haber nacido"? Un lindo ramo de flores para depositar junto a la camilla de una víctima del mal de San Vito, aunque se tratara de un viajero astuto como Woody Guthrie… De hecho, una linda visión para albergar hoy, cuarenta años y tres generaciones más allá de todo aquello, sobre todo cuando uno está en un embotellamiento de tránsito, y para colmo en Nueva Jersey.
Acceso. Si iba a disculparme frente a Dylan, a borrar de algún modo mis insignificantes apuntes en la historia Dylanológica, "la formación" era mi mejor oportunidad. Esta gira era algo nuevo, con Bob y los muchachos: Charlie Sexton, Larry Campbell y el querido Tony Garnier, con su traje violeta, doce años tocando el bajo. Cuando termina la actuación, la banda se queda ahí parada durante un minuto, más o menos, y mira al público. Ninguno dice nada: se limitan a dejar la vista perdida en el horizonte frío, como en un western de mala muerte. Bob apoya la mano en la cadera, al estilo de Bette Davis.
"¡Bob!", grité desde el borde del escenario. "¡Perdón! ¡Perdón por haber dicho que te deseaba la muerte!"
Pero, al contrario de lo que ocurrió con el grito de "¡Judas!" en el Manchester Free Trade Hall, en julio del 66, mis palabras no llegaron a su destino. Dylan no se dio vuelta para decirme "mentiroso", para retrucarme "¡No te creo!". En Hartford, Scranton, Saratoga, Camden y Columbia, Bob no me miró ni una sola vez. Finalmente, un amigo me dijo que me callara la boca. Mi amigo, un entendido en Dylan que sabe de estas cosas, me aseguró que, si seguía insistiendo en disculparme, correría el riesgo de convertirme en "un perfil". Así es como la "Oficina Dylan", con su conocida paranoia (y la paranoia es una constante inamovible en el mundo Dylanológico), llama a todos aquellos que tratan de acercarse demasiado, a los que intentan agresivamente quebrar la línea que separa a El de nos-otros, los que pretenden más acceso del que merecen.
-Si Bob quiere perdonarte, probablemente ya te perdonó -dijo mi amigo.
Y en eso pensé un par de días después, cuando regresaba en auto a Nueva York con mi esposa. Habíamos pensado que podríamos volver a ver a Bob esa noche, con lo cual habríamos llegado a los ocho recitales seguidos, pero se habían terminado las vacaciones. Entonces rumbeamos a casa y llegamos al túnel Holland poco después de las 7 de la tarde, más o menos la hora a la que Dylan habría subido al escenario.
-Buscá una canción de Bob Dylan en la radio -le dije a mi mujer. Se trataba sin duda de un gesto inútil, ya que desde aquella vez que el locutor Murray the K dijo que "Like a Rolling Stone", de siete minutos de duración, era una de las canciones del Top Ten, han pasado unos treinta y cuatro años. Ahora casi nunca difunden temas de Bob Dylan por la radio de Nueva York, exceptuando los que aparecieron en películas, como "Hurricane" (que Bob no canta en vivo desde 1976).
Y de todos modos ahí estaba, mientras nos acercábamos a la cabina del peaje. Sonaba casi imperceptible, pero no había modo de confundirse: era "Desolation Row". Dylan había resucitado esa canción para esta gira y la había tocado varias noches seguidas, siempre en el tercer lugar de la lista de temas. Había muchas posibilidades de que la estuviera tocando en ese mismo instante, en el campo embarrado de Waterloo Village, en el norte de Jersey. Sinatra, de viejo, hizo "My Way"; Elvis, cerca de su fin, también hizo "My Way". Dylan hace "Desolation Row".
La primera vez que la escuché fue la primera vez que la tocó, la noche en que lo abucheé en Forest Hills. The New York Times, en una crítica que guardé, la calificó como "una nueva composición esencial". Ahora la estrofa de "Titanic zarpa al amanecer" se perdía mientras entrábamos en el túnel. ¿Había absolución en esta gracia divina? ¿Era el recurso que tenía Bob para sacarme la maldición? ¿Quién lo sabía? En mi tiempo de Dylanología, las cosas siempre han funcionado así. Te olvidás de él durante una década o más, y después te vuelve a aparecer en la cabeza, y de repente es cuestión de vida o muerte, otra vez.
Por Mark Jacobson






Dylan golpeando a A.J. Weberman " inventor" de la dylanologia


viernes, 26 de junio de 2009

Grandes museos:

El Museo de Criaturas Monstruosas o Gensou Hyouhon Hakubutsukan, en Japón


Además de extraño, este múseo es escalofriante. El Museo de Criaturas Monstruosas o Gensou Hyouhon Hakubutsukan, en Japón, reúne especímenes tan raros como los de la imágen



































































grandes entrevistas:

Charlie Parker


PAUL DESMOND: […] esa música porque hay muchos músicos buenos tocando en ese disco, pero el estilo del saxo alto es tan diferente del resto del disco y de lo que le precedió. ¿Te dabas cuenta en esa época del efecto que ibas a tener sobre el jazz, de que ibas a cambiar toda la escena en los siguientes 10 años?CHARLIE PARKER: Bueno, por así decirlo: no, no tenía ni idea de que fuera tan diferente.JOHN McLELLAN: Me gustaría meter una pregunta si no os importa. Quisiera saber a qué se debió este cambio tan brusco. Después de todo, hasta ese momento la forma de tocar el alto era la de Johnny Hodges y Benny Carter, y éste parece ser un concepto totalmente distinto, no sólo con respecto a la forma de tocar el instrumento, sino para la música en general.PAUL DESMOND: Sí, para cualquier instrumento.CHARLIE PARKER: Bueno, para eso no creo que haya respuesta. Es simplemente una forma [comentarios inaudibles] de hablar, John. Eso es lo que decía cuando empecé a hablar, ésa fue mi primera idea, la vía que creía que debía seguir, aún hoy lo creo. Me explico, por supuesto que caben muchas mejoras. Lo más probable es que dentro de 25 años, quizás 50, aparezca algún joven que coja este estilo y realmente haga algo con él. Pero… lo que quiero decir es que, desde la primera vez que oí música, siempre he pensado que ha de ser limpia, muy precisa, tan limpia como sea posible, vamos. Y más o menos para el público, sabes, algo que pueda comprender. Algo que sea hermoso. Hay un montón de historias que se pueden contar con el lenguaje musical. No diría lenguaje, pero es tan difícil describir la música de otra forma que no sea la más fundamental, ya sabes, básicamente melodía, armonía y ritmo. Pero, lo que quiero decir es que se puede hacer mucho más que eso con la música. Puede ser muy descriptiva de miles de formas, para toda clase personas. ¿No estás de acuerdo, Paul?PAUL DESMOND: Sí, y tú siempre cuentas una historia cuando tocas. Es una de las cosas más impresionantes de todo lo que he escuchado de ti.CHARLIE PARKER: Ése es más o menos el objetivo, así es como creo que debería ser.PAUL DESMOND: Otro de los principales factores en tu forma de tocar es tu formidable técnica, que nadie ha conseguido igualar. Siempre me ha llamado la atención eso, también… Si hay…, si se debe a realizar horas de práctica o si se debe simplemente a tocar; si ha evolucionado de forma gradual.CHARLIE PARKER: Bien, me lo pones difícil, porque no veo qué tiene de formidable. He dedicado muchas horas al saxo, eso es cierto. De hecho, los vecinos amenazaron a mi madre con exigirle que nos mudáramos cuando vivía allí en el Oeste [en Kansas City]. Ella me dijo que les estaba volviendo locos con el saxo. Solía tocar al menos 11... de 11 a 15 horas al día.PAUL DESMOND: Sí, a eso me refería.CHARLIE PARKER: Sí, eso es cierto. Lo hice durante un período de tres o cuatro años.PAUL DESMOND: Bueno, supongo que ésa es la respuesta.CHARLIE PARKER: Ésos son los hechos, en cualquier caso [risas].PAUL DESMOND: Hace un par de meses escuché un disco tuyo que, por alguna razón, me había perdido hasta ahora, y oí una breve cita de dos compases del libro de Klosé que me sonó como un eco familiar… [Desmond tararea la cita]CHARLIE PARKER: Sí, sí. Todo eso lo hice con libros, ¿sabes? Naturalmente no se hizo con espejos, esta vez fue con libros.PAUL DESMOND: Bien, reconforta oírte decir eso, porque yo pensaba que de alguna forma habías nacido con esa técnica y que nunca tuviste que preocuparte mucho por ello, por mantenerla.JOHN McLELLAN: ¿Sabéis?, me alegro de que salga este tema, porque creo que hay muchos músicos jóvenes que tienden a pensar que…PAUL DESMOND: Sí, lo hacen. Acaban de salir…JOHN McLELLAN: …no es necesario pasar por esto…PAUL DESMOND: … y tocan en sesiones y viven la vida, pero no le dedican 11 horas al día con ninguno de los métodos.CHARLIE PARKER: Oh, desde luego que el estudio es totalmente necesario, en todas sus formas. Es como si cualquier talento innato en alguien... es como un par de zapatos cuando se les da lustre, ¿sabes? Como si la enseñanza sacara a relucir el lustre de cualquier talento que pueda haber en el mundo. Einstein fue a la escuela, pero a todas luces era un genio, ya sabes, por sí mismo. La enseñanza es una de las cosas más maravillosas jamás inventadas.JOHN McLELLAN: Me alegra oír eso.CHARLIE PARKER: Es absolutamente cierto.PAUL DESMOND: Pues sí.CHARLIE PARKER: ¿Y bien?JOHN McLELLAN: ¿Qué otro disco ponemos?CHARLIE PARKER: ¿Cuál sacamos ahora?JOHN McLELLAN: Quiero saltarme un poco el orden. Hemos... Charlie ha escogido “Night and Day”, uno de sus discos. ¿Es con una big band o con cuerdas?CHARLIE PARKER: No, éste es con la banda en vivo. Creo que son 19 músicos.JOHN McLELLAN: ¿Por qué no lo escuchamos y lo comentamos?[Interludio musical]JOHN McLELLAN: “Night and Day”, Charlie Parker con una big band.PAUL DESMOND: Charlie, esto nos lleva de alguna forma al momento en que tú y Diz empezásteis a aunar esfuerzos. ¿Cuándo conociste a Dizzy Gillespie?CHARLIE PARKER: La primera vez que, digamos nos conocimos oficialmente, fue sobre el escenario del Savoy Ballroom en 1939, la primera vez que la banda de McShann vino a Nueva York [2]. Yo había estado antes en Nueva York pero regresé al Oeste, reingresé en la orquesta y volví a Nueva York con ellos. Dizzy vino a vernos una noche, creo que fue cuando él trabajaba con la banda de Cab Calloway, y tocó con nosotros. Me quedé fascinado con este tipo, y nos hicimos muy amigos, aún lo somos. Pero ésa fue la primera vez que tuve el placer de saludar a Dizzy Gillespie.PAUL DESMOND: ¿En aquella época, antes de conocerte, tocaba igual que ahora?CHARLIE PARKER: No recuerdo con exactitud cómo tocaba entonces, sólo sé que tocaba, lo que en la jerga de la calle llamaríamos un beaucoup de trompeta, ya sabes.PAUL DESMOND: ¿“Bocú” de trompeta?CHARLIE PARKER: Sí.PAUL DESMOND: Ah, vale.CHARLIE PARKER: Ya sabes, como si fuera a todas partes con el instrumento a cuestas.PAUL DESMOND: Ya.CHARLIE PARKER: Y solíamos ir por ahí, a varios sitios, a tocar juntos en jam sessions. Lo pasamos bien en aquella época y, poco después, de que la banda de [Jay] McShann regresara al Oeste –yo me marché con ellos– volví de nuevo aNueva York y me reencontré con Dizzy, en la vieja banda de [Earl] Hines en 1941, en la que entramos a formar parte juntos. Yo estaba en Nueva York y me... nos quedamos en la banda cerca de un año. Éramos Earl Hines [piano] y Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan [segundo piano y voz], Billy Eckstine [voz], Gail Brockman [trompeta], Thomas Crump [saxo alto]. Ah, y también Shadow Wilson [batería]... Unos cuantos nombres que reconocerías en la escena actual estaban en esa banda.PAUL DESMOND: Menuda colección.CHARLIE PARKER: Esa banda se disolvió en el 41. En el 42, Dizzy estaba en Nueva York. Formó su combo en el Three Deuces, en Nueva York, y yo entré en el grupo. Entonces fue cuando salieron los discos que vas a poner ahora. Ésos los grabamos en Nueva York en el 42.PAUL DESMOND: Ya, supongo que la primera vez que oí ese grupo fue cuando viniste al Billy Berg’s [en Hollywood, California].CHARLIE PARKER: Oh, sí, pero eso fue en el 45, eso fue más tarde... Ya llegaremos a ese punto.PAUL DESMOND: Sólo estoy indicando hasta qué punto yo estaba retrasado respecto a todo esto.CHARLIE PARKER: No digas eso, la modestia no te llevará a ninguna parte.PAUL DESMOND: De buen rollo [risas].JOHN McLELLAN: ¿Ponemos esto del 42, entonces?PAUL DESMOND: Sí.JOHN McLELLAN: Vale, esto es “Groovin’ High” con Dizzy y Charlie.[Interludio musical]JOHN McLELLAN: “Groovin’ High”, 1942, con Charlie Parker, Dizzy Gillespie y compañía.CHARLIE PARKER: Efectivamente.JOHN McLELLAN: Supongo que eran Slam Stewart [bajo] y Remo Palmieri [guitarra], y no sé quién está al piano.CHARLIE PARKER: Sí, creo que era Clyde Hart.JOHN McLELLAN: Probablemente. Sí, creo que sí.CHARLIE PARKER: Y Big Sid Catlett [batería]… ya murió.PAUL DESMOND: Decías que en el 42 había un buen ambiente en Nueva York.CHARLIE PARKER: Sí que lo había. Podría decirse que eran los buenos tiempos, ¿sabes, Paul?PAUL DESMOND: Sí, claro.CHARLIE PARKER: Juventud, divino tesoro.PAUL DESMOND: Dímelo a mí.CHARLIE PARKER: Bueno, gráficamente, como iba diciendo, divino tesoro, sin un duro en el bolsillo.PAUL DESMOND: Les habla el abuelo Parker.CHARLIE PARKER: Teníamos que tocar, no nos quedaba otra, ya sabes, y lo pasábamos muy bien intentando tocar. Hice un montón de jam sessions, muchas madrugadas, mucha buena comida, vida sana, ya sabes, pero por lo general, mucha pobreza.PAUL DESMOND: Eso siempre está bien... Nada de preocupaciones.CHARLIE PARKER: Tiene su momento en la vida, desde luego.PAUL DESMOND: ¿Te habría gustado que ese tipo de situación se hubiera mantenido indefinidamente?CHARLIE PARKER: Bueno, me gustara o no, se mantuvo, Paul. En cierto modo me alegro de que se terminara... E insisto en lo de "en cierto modo".PAUL DESMOND: Entiendo.CHARLIE PARKER: Sí, es algo que disfrutaba un poco, en realidad mucho más, tener el placer de trabajar con los músicos que he conocido. Y también he conocido a gente más joven, gente que va saliendo. Disfruto trabajando con ellos cuando tengo la ocasión. Si se me permite decirlo, eso te incluye a ti, Paul.PAUL DESMOND: ¡Oh, gracias!CHARLIE PARKER: Lo he pasado muy bien trabajando contigo, ha sido un placer único, David... Dave Brubeck… David Brubeck. Desde aquel entonces han ido saliendo montones de gente. Te hace sentir que todo lo que has hecho no ha sido en balde, ¿sabes?, que realmente has tratado de demostrar algo y...PAUL DESMOND: ...Hombre, tú sí lo has demostrado. Creo que has hecho más que nadie en los últimos 10 años a la hora de dejar una huella decisiva en la historia del jazz.CHARLIE PARKER: Bueno, aún no, Paul, pero ésa es mi intención, aún no he terminado del todo. No he... no me considero demasiado viejo para aprender.PAUL DESMOND: No, yo conozco mucha gente que ahora mismo te observa con el mayor interés para ver con qué vas a salir en los próximos años, yo me cuento entre los que están en primera fila. Bien, ¿cuáles son tus planes?CHARLIE PARKER: Hablando en serio, voy a intentar marcharme a Europa a estudiar. Tuve el placer de conocer a un tal Edgar Varèse en Nueva York. Es un compositor clásico europeo. Es francés, un señor muy agradable, y quiere enseñarme. De hecho, quiere componer para mí porque cree que a mí... más o menos en plan serio, sabes, y si me acepta... quiero decir, después de terminar con él, yo podría tener la ocasión de acudir a la Academia de Musicalle en el propio París y estudiar. Mi principal interés es aprender a tocar música, ya sabes.PAUL DESMOND: ¿Estudiarías interpretación o composición?CHARLIE PARKER: Ambas cosas. No quiero dejar de tocar mi instrumento nunca.PAUL DESMOND: No deberías, sería una catástrofe.CHARLIE PARKER: No quiero permitir que ocurra, no daría resultado.PAUL DESMOND: Bueno, nos estamos adelantando a la secuencia de discos, pero ha sido muy interesante. ¿Algo que decir sobre Miles Davis?CHARLIE PARKER: Sí, bien, yo... te diré como conocí a Miles. En 1944, Billy Eckstine formó su propia banda. Dizzy estaba en esa orquesta, también Lucky Thompson [saxo tenor]. Estaban Art Blakey [batería], Tommy Potter [bajo], un montón de gente más y, por último y en último lugar, un servidor.PAUL DESMOND: La modestia no te llevará a ninguna parte, Charlie.CHARLIE PARKER: [Risas]Tuve el placer de conocer a Miles en San Luis, cuando era un chaval y todavía iba a la escuela. Más tarde vino a Nueva York. Terminó sus estudios en Julliard, Miles. Se graduó en Julliard y, por aquel entonces, yo estaba empezando a formar mi grupo, ya sabes, cinco miembros, sin personal fijo. Así que formé un grupo y me lo llevé al Three Deuces unas siete u ocho semanas. Y y en aquel momento –después de que se disolviera la banda de Eckstine– Dizzy estaba a punto de formar su propia banda. Pasaban tantas cosas al mismo tiempo que es difícil describirlo, porque pasó todo en cosa de meses. En cualquier caso, me marché a California en 1945 tras disolver mi grupo, el primer grupo que tuve, y no regresé a Nueva York hasta el 47, a principios del 47. Y fue entonces cuando decidí tener mi propia banda de forma permanente, y Miles estaba en mi banda original. Tenía a Miles. Tenía a Max [Roach, batería], tenía a Tommy Potter [bajo] y a Al Haig [piano] en mi banda. Luego tuve otro grupo con Stan Levey [batería], tenía a Curley Russell [bajo], a Miles y a George Wallington [piano]. Pero, creo que por ahí tienes un disco, uno de los que hice con Max y Miles, creo, más un servidor, Tommy y Duke Jordan [piano]. Creo que es “Perhaps”. ¿No es ése? Bien, éste salió en, digamos, en el 47... 46 o 47. Estos temas se grabaron en Nueva York, en los estudios WNEW, en el 1440 de Broadway, y fueron el principio de mi carrera como líder. [3]JOHN McLELLAN: Vale, escuchemos “Perhaps”.[Interludio musical]JOHN McLELLAN: De esta manera, dado que nos hemos quedado sin tiempo y aún hay mucho por comentar, continuaremos con esta entrevista grabada con Charlie Parker a cargo de Paul Desmond el próximo sábado a las 7. Me gustaría recordarles que aprovechen la ocasión, esta noche o mañana, para escuchar a Charlie Parker con su grupo en el Hi Hat y a Paul Desmond con el cuarteto de Dave Brubeck en el Storyville. John McLellan se despide de ustedes con el deseo de que reencontrarles el próximo sábado a las 7 para escuchar la segunda parte de la historia de Charlie Parker y más música...


Screamin jay Hawkins el bluesman salvaje





Esto es un hombre ....

































Screamin' Jay Hawkins pasa por ser uno de los bluesman más originales de la historia. El apodo de screamin' (gritón) no es casual, sus canciones están llenas de chillidos y terror. Como fundador de lo que se conoce como Shock Rock, su discografía se basa en temas referidos al voodoo, el demonio y diversos rituales entre el terror y la parodia. Nació el 18 de Julio de 1929 en Cleveland (Ohio) de casualidad; su madre vivía en Washington D.C., pero por razones desconocidas, le pegaron una paliza y la subieron a un autobús con destino a Cleveland, donde llego justo a tiempo para parir y meter a su hijo en un orfanato, donde fue adoptado con 18 meses por unos indios Pies Negros. Su madre adoptiva tenia un montón de hijos, cada uno de un padre distinto, hasta el punto de que el propio Hawkins llega a dudar del numero de hermanos que tiene. Siendo un niño, aprende a tocar el piano y a componer música, estudiando piano y canto (siempre quiso dedicarse a la opera) en el conservatorio de Ohio. Con 14 años empieza a boxear, deja el instituto y miente sobre su edad para poder ingresar en la armada y luchar en la segunda guerra mundial (solo aceptaban a gente a partir de 15 años.) Comenzó a tocar el saxo en el ejercito, según las fuentes oficiales, entro en los Servicios Especiales, y se dedico a entretener a las tropas en los Estados Unidos, Alemania, Gran Bretaña, Japón y Corea, pero él afirmaba haber luchado en el Pacífico, donde fue hecho prisionero en la isla de Saipan, ya que se lanzo en paracaídas y fue a caer en zona enemiga, era su primera misión así que no llego a disparar ni un solo tiro. Le rescataron año y medio después. Tras 3 años en la armada, cambia a la fuerza aérea, además de ese trabajo, se sacaba un sobresueldo como boxeador, llego a ganar alguna competición amateur y consiguió el titulo de los pesos medios de Alaska derrotando a Billy McCan. Hawkins toca con quien puede, va cambiando de banda en banda [/b](fue despedido de la de Fats Domino por salir en varias ocasiones al escenario con un traje color piel de leopardo y un turbante) [/b] En noviembre de 1955 registró su canción mas famosa “I Put A Spell On You" para el sello Grand Records, la canción era una simple balada, una canción de amor compuesta para que una ex-novia volviese con él, hasta que en diciembre de 1955 firma con el sello Okeh, una subsidiaria de Columbia. El productor Arnold Maxim (al que llamaban Maxon) quiere volver a grabar “I Put A Spell On You” para que suene mas salvaje, aunque Hawkins desea que siga siendo una balada, por lo que Maxon organiza un pequeño picnic antes de la grabación en el que da a Hawkins y los músicos cantidades enormes de costillas, pollo, patatas asadas, cerveza, vino y whiskey, hasta el punto de que Screamin’ no recuerda nada de la grabación, cuando la escucha, no se cree que pueda ser él quien esta cantando así, pero se convenció al ver fotos tomadas durante la sesión, la idea de poder emitir esos sonidos no debió hacerle mucha gracia, ya que su reacción inmediata fue quemar una copia del disco. “I Put A Spell...” supuso un antes y un después en su carrera, antes de ella era solo Jay Hawkins, pero después fue el autentico Screamin’ Jay Hawkins. La canción fue prohibida en las emisoras de radio de todo el país, decían que era “canibalistica,” que sonaba “como un hombre comiéndose a alguien”, así que recortaron las partes ofensivas, y se convirtió en un gran éxito. Tiene, además, un extraño record: esta balada cuenta con casi cuarenta versiones distintas entre las que se destacan las de Creedence Clearwater Revival, Nina Simone, los Who, David Bowie y una nueva versión grabada en los 80 por el propio Hawkins. En diciembre de 1956, Screamin’ actúa en el Alan Freed's 1956 Christmas Rock 'n' Roll Revue en Nueva York, apareciendo en el escenario dentro de un ataúd envuelto en llamas, también uso para la ocasión una serpiente de goma, esqueletos, una maquina de humo y una capa de satén negro, todo muy navideño. En un principio no le emocionaba la idea de aparecer dentro del ataúd, pero Alan Freed le ofreció 2000 dólares si lo hacia. Aunque el ataúd se convirtió en un clásico de sus directos, también era un fastidio, ya que ni las funerarias ni los fabricantes querían vendérselos debido al uso “irreverente” que les daba, además le dio algún que otro susto, para evitar quedarse atrapado, colocaba una caja de fósforos en el mecanismo de cierre, en una ocasión en el Apollo, pidió a un miembro de los Drifters que colocase la caja de fósforos pero no lo hizo, entró en el ataúd, le sacaron al escenario, y se dio cuenta de que no podía salir, empezó a llorar, gritar y a pegar patadas, lo que hizo que el ataúd cayera al suelo y se abriese. El publico pensó que era parte del espectáculo, pero él, hecho una furia, olvido donde estaba y empezó a golpear a todos los miembros de los Drifters que podía. No volvieron a hablarse en siete años. En el 58 graba su primer LP, “At Home With Screamin’ Jay Hawkins”, y hace una gira por los





















Estados Unidos con Chuck Willis y Nappy Brown, cada uno con un cadillac y una caja de Whiskey, Bourbon y Brandy, parándose en los arcenes para improvisar un bar. En la actuación de Nueva York, sale del ataúd llorando y rascándose, habían metido un mono con el en el ataúd, y el pobre animal tenia diarrea. En el show de Chicago, el propietario del club no estaba de acuerdo con los honorarios, así que Screamin’ puso 3 veces mas cantidad de pólvora para los efectos especiales, cuando le dijeron que prendiese fuego a la mecha... Desde el 59 al 62, estuvo 22 meses en prisión, sin que haya mas datos al respecto. Conoce en Honolulu a Virginnia Sabellona, una chica seis años menor que el con la que se casa en 1963. La boda no debió hacerle mucha gracia a Shoutin’ Pat, ya que le atacó con un cuchillo de carnicero de 22 cm, perforándole el diafragma y un pulmón, lo que le tuvo un hospitalizado un tiempo, que aprovecho para componer canciones como su clásicos “Constipation Blues”, maravilloso canto al estreñimiento: “Got a pain down inside / Won't be denied / Yeah, every time I try / I can't be satisfied / Let it go!” En los 70 sigue grabando discos y actuando, viviendo en ciudades como Hawai, Nueva York y algunas de Europa. En la noche de Halloween de 1979, actúa en el Club 57, en una fiesta en la que se ponen trailers de películas de terror entre las actuaciones de las bandas. Hay cabezas de cordero colgando de lámparas de araña, telarañas y cortinas de color rojo sangre, junto a el tocaron la banda de travestidos Marilyn y The Misfits, ese mismo año graba dos canciones con Keith Richards a la guitarra, “I Put A Spell On You” y “Armpit No. 6”, ambas se pueden encontrar en el 7” “I Put A Spell On You” y en el CD “Portrait Of A Man”. En 1981, actuó como telonero de los Rolling Stones en un concierto en el Madison Square Garden, en 1983 aparece en directo en la televisión francesa, tocando “Constipation Blues” junto a Serge Gainsbourg (gran fan de Hawkins), también gira por Australia con Nick Cave en el 85. Es en esta década cuando empieza a trabajar como actor, en 1988 aparece en la película “Two Moon Junction”, protagonizada por Sherilyn Fenn, a la que dedico una canción en su álbum de 1993, “Stone Crazy”. también interpretara al recepcionista de noche en la película “Mystery Train” de Jim Jarmusch que ya utilizo la grabación de “I Put A Spell On You” de 1956 en “Extraños En El Paraiso” (1994). La película se presento en el festival de cine de Telluride, Colorado, donde subió al escenario y se puso a gritar delante de todas las estrellas de cine e intelectualoides que se encontraban allí.. En 1989 hace una gira por Gran Bretaña, y en 1991 por Nueva Zelanda con la banda punk The Hallelujah Picassos. En 1993 se instala en Paris. Debido a la oposición de Tom Waits a que se usen sus canciones en anuncios, Levi’s usa una versión de “Heartattack And Vine” hecha por Hawkins en una campaña para Europa. En su ultima época actúa en diversos festivales de blues y de jazz. En esta década es en la que mas versiones se han hecho de canciones de sus canciones, desde Elvis Costello hasta Marilyn Manson, y su música se usa en multitud de programas de televisión, desde “Las aventuras de Lois y Clark” hasta “Expediente X”. En noviembre de 1998 acude a la premiere de la película “Perdita Durango” de Alex de la Iglesia, pelicula en la que hizo el personaje de "Adolfo". El 12 de febrero de 2000, muere en Neuilly-sur-Seine (Francia) con 70 tras haberse sometido a una operación para tratar un aneurisma. Deja 57 hijos según sus propias cuentas (aunque alguna vez se le oyo decir que eran 75), la gran mayoría de ellos ni los conoce, por lo que aparece una campaña a nivel mundial hecha por sus amigos para encontrarlos, las ultimas noticias que tengo es que han localizado ya a 37 en lugares tan disímiles como México, Finlandia, Inglaterra, Yugoslavia, Australia y Corea. Negros la mayoría pero también blancos, mulatos y orientales. Cuando muera, no quiero ser enterrado, ya he estado en demasiados ataudes.











Un tipo que berreó como un cerdo, se tiró ridículas pedorretas con la boca, graznó, eructó, regurgitó y estrujó sus cuerdas vocales hasta el paroxismo para convertir el primer rock, allá por los 50, en ceremonia chamánica, magia negra, teatro animal, tren de la bruja vudú.
Pura víscera sonora, no sin espacio para la autoparodia.




Hawkins (Cleveland, 1929) fue campeón de boxeo de joven e intentó triunfar en la ópera (timbre tenía, vive Dios), pero a mediados de los 50 se le fue la pelota vete tú a saber por qué. Ya nada fue como antes.
La voladora versión de la Creedence Clearwater Revival
De golpe y porrazo aportó al rock, en 1957, la archiversionada 'I put a spell on you', pantanoso blues sobre el hechizo amoroso, o tal vez sobre una suerte de posesión infernal: una volcánica balada repleta de aullidos, carcajadas y atavismo a cañón.
Antes ya apuntaba maneras. Fats Domino le despidió de su banda por aparecer en escena bajo un enorme turbante. En uno de sus primeros shows, salió tan campante de un ataud en llamas. Cosas así.
Cualquiera hubiera dicho que se trataba de un vociferante esquizofrénico escapado del manicomio. El atuendo tampoco ayudaba: pieles de leopardo, cuero en diversos tonos (ninguno pastel), mallas, huesos de esos que usaban los indios de Sting, su calavera favorita (llamada Henry)...
En definitiva, una pura reivindicación de lo afro en un momento en que los músicos blancos empezaban a expoliar aquel invento de los negros, el rock.
Ahora nos lo tomaremos a coña, pero a finales de los 50 el tío se tiró dos años en el trullo. Más o menos en la época en que también visitó el talego Chuck Berry. El rock en verdad podía embarazar a muchachas vírgenes y tal de aquella.
Hawkins, un Little Richard aún más psicótico, ya no volvió a aparecer demasiado bajo los focos de la fama, pero su sombra fue alargada por esa alucinada manera de dejar fluir su locura: cavernícola con la voz, en el límite de la escatología sonora, de vez en cuando le pegaba un arreón al piano y se quedaba tan ancho.
La versión de Marylin Manson me parece cojonuda
En nuestro triste periodismo musical (¿triste? ¿por qué?) se usa muy gratuitamente la divisa esa del animal escénico: Screamin' Jay Hawkins, que palmó en 2000 después de salir (curiosidad) en 'Perdita Durango' (manda cojones), sí que fue un auténtico animal de escenario. Pero uno de los de encerrar en jaula bajo siete llaves.
Sobra hablar de su influencia sobre, sin ir más lejos, los ladridos de Tom Waits. De quien por cierto grabó 'Heartattack and Vine' para un anuncio de vaqueros, triste vida (Waits se negó).





articulo aparecido en el mundo.es








Los 75 hijos de Screamin' jay hawkins


Todos recuerdan que entraba al escenario dentro de un ataúd en llamas, que era venerado por los Stones, que actuó en películas de Jarmusch y Alex de la Iglesia y que reinventó el blues en tiempos del rock. Lo que pocos saben es que, antes de su muerte en febrero de 2000, Screamin’ Jay Hawkins legó su inmensa fortuna a todos sus hijos. Asunto que sería sólo un trámite si no fuese porque la cifra es incalculable: ya aparecieron más de 75 en todo el mundo y hay un sitio en Internet para seguir buscando.


Por Claudio Zlotnik


POR SERGIO S. OLGUIN

Hay muchas más posibilidades si uno es negro, pero si se tiene la piel blanca, amarilla o de cualquier otro color, no hay que perder la esperanza. Cualquiera puede ser hijo del bluesman Screamin’ Jay Hawkins. El mítico cantante falleció el 12 de febrero de 2000. Tenía 70 años y dejaba, además de algunos discos del mejor blues, más de 75 hijos no reconocidos que ahora sus abogados buscan por el mundo. Algunos ya fueron ubicados en distintos estados de Norteamérica y hasta en Honolulu. Pero hay quienes dicen ser hijo suyo en lugares tan disímiles como México, Finlandia, Inglaterra, Yugoslavia, Australia y Corea. Negros la mayoría pero también blancos, mulatos y orientales. Si alguien cree que es uno de los herederos del gran cantante, no tiene más que ir a la página en Internet dedicada al tema (www.jayskids.com) y ponerse en contacto. Una búsqueda digna del gran Screamin’, loco y desbordante.CUESTION DE HECHIZOS Cuando todos creían que el hombre molesto del blues terminaba sus correrías en un hospital de Neuilly-sur-Seine, en Francia, víctima de una aneurisma, Screamin’ Jay Hawkins multiplicó la apuesta. Y cómo. La multiplicó en principio por 57, pero ahora ya son más de 75 los hijos posibles del creador de “I Put a Spell on You”. En los últimos años de su vida, Screamin’ había repetido a todos los que quisieran escuchar que había echado mucho más que un hechizo en las mujeres que se le habían acercado a lo largo de cuatro décadas de carrera musical.Cuando murió, lo acompañaba su sexta esposa oficial, una camerunesa con la que había compartido sus últimos años. Se había trasladado a las afueras de París empujado por un amor francés anterior y por su rechazo hacia los Estados Unidos: “Odio Norteamérica porque soy negro”, declaró en una entrevista. “Allá, si sos negro no sos nada. Norteamérica es nuestro peor enemigo. Todos los grandes artistas negros estuvieron bajo el control de los blancos: Nat King Cole, Duke Ellington, Count Basie...”. Su quinta esposa oficial, de la que se separó en 1994, era una parisina de 30 años. Cambiaba de esposa fácilmente y no cuidaba mucho los detalles de la paternidad, pero no se separaba nunca de sus dos relojes (uno con la hora de la Costa Oeste norteamericana) ni de su colección de calaveras. “He llegado a un momento de la vida donde me pagan sin que tenga que trabajar”, afirmó por entonces mientras se reía con la misma carcajada con la que se reiría el diablo si supiera reír.MUSICO Y PIRATA Mientras en 1929 el mundo vivía el Crack de la Bolsa, en Cleveland (Ohio) nacía Jalacy J. Hawkins, a quien la historia del blues le tenía guardado el nombre de Screaming. O más precisamente: Screamin’ Jay Hawkins. Un hombre que clamó, gritó, aulló y lloró el blues como nadie.Hawkins: el apellido remite a dos prestigios bien distintos que marcaron, de alguna manera, el destino de Screamin’. Existía ya entonces Coleman Hawkins, el famoso saxofonista de jazz, pionero del bebop, que triunfaría en las décadas del 40 y 50. Pero mucho antes había existido John Hawkins, un bucanero que asoló las costas de América en el siglo XVI y que llegó a ensombrecer la fama del pirata Drake. Screamin’, haciendo honor a su apellido, adoptaría a la música como destino y se mostraría con un cierto espíritu fuera de la ley, un “look” que alimentó en casi medio siglo de carrera musical.Sus problemas con la paternidad se remontan a cuando él estaba del otro lado del mostrador. Screamin’, como muchos de sus hijos, jamás conoció a su padre y su madre lo abandonó a los 18 meses. Se crió con una vieja india que, según el mito que él mismo alimentó, lo educó en los secretos de la magia. Su vida transcurriría en la calle y seguramente habría terminado como delincuente si no se hubiera ido con los Marines cuando era apenas un adolescente de quince años. Participó del final de la SegundaGuerra Mundial, fue herido y volvió desengañado de la vida militar a su Cleveland natal donde abundaban los problemas raciales y económicos. La supervivencia a fines de los 40 era muy dura para cualquiera y mucho más para un negro supersticioso que no tenía oficio ni estudios. Screamin’ aprendió rápido que debía sobrevivir a golpes, literalmente. Se dedicó al boxeo con bastante éxito llegando a ser un destacado campeón amateur medio-pesado en 1947.Su destino de boxeador se vio interrumpido por la Guerra de Corea. Esta vez, Screamin’ estaba dispuesto a hacer cualquier cosa para no volver al frente. Durante la revisación médica se hizo pasar por loco con escenas de vudú que había visto en su infancia. Fue considerado, lógicamente, “no apto” y se trasladó a Virginia donde el blues lo estaba esperando.Screamin’ tocaba un poco el piano y cantaba ocasionalmente. Su voz grave y algo cascada llamaba la atención, sobre todo porque en cada canción desplegaba un histrionismo inusual para la época. En 1953 cantaba en un tugurio de Virginia: “Había en el público una mujer enorme”, contó Screamin’ en una entrevista del diario francés Libération. “Era obesa, bestial, no paraba de tomar a la vez Black & White y Jack Daniels. No me sacaba los ojos de encima y me gritaba: Scream (aúlla), baby, scream Jay. Yo me dije: Bueno, buscabas un nombre artístico y lo acabas de encontrar.”DE LA CONSTIPACION AL ÉXITOEn 1956, Screamin’ y sus músicos estaban absolutamente borrachos cuando registraron un tema compuesto por él mismo: “I Put a Spell on You” (“Te puse un hechizo”). La canción estaba llena de gemidos y de gritos que la convirtieron en objeto de odio de la sociedad puritana. El tema fue prohibido en esa versión y tuvo que ser suavizado para ser emitido por radio. “I Put a Spell on You” no llegó a estar nunca entre los temas más escuchados de Estados Unidos (difícil competir en aquellos tiempos con Elvis Presley o con Jerry Lee Lewis), pero llegó a vender un millón de discos en los años siguientes. Tiene, además, un extraño record: esta balada cuenta con casi cuarenta versiones distintas entre las que se destacan las de Creedence Clearwater Revival, Nina Simone, los Who, David Bowie y una nueva versión grabada en los 80 por el propio Hawkins.Después de este leve y temprano éxito, la carrera de Screamin’ tuvo un lento pero continuo declive, que se extendió por dos décadas. Su música no era la que más pegaba en un mundo musical dominado por el rock. Siguió componiendo e interpretando temas logrados y levemente humorísticos como “Aligator Wine”, “I Hear Voices” y “Feast of the Mau Mau”. También conseguía continuar con las provocaciones, con temas como “Constipation Blues”, que se ha convertido en un clásico del rythm’ n’ blues y que habla de sus problemas intestinales: “Me encontraba constipado desde hacía cuatro días. Tenía el vientre hinchado como un perro envenenado. Yo gritaba del dolor. Y compuse una canción que me dio buen dinero”.Si algo seguía llamando la atención de Screamin’ era la puesta en escena de los shows. Cada vez que se presentaba en un recital Hawkins entraba al escenario cargado dentro de un ataúd en llamas. Su acompañante inamovible en todos los conciertos era una enorme serpiente de goma. Screamin’ siempre se presentaba con un bastón que tenía una calavera en el extremo, y con una larga y brillosa capa que le valió el calificativo de “el Drácula del blues”. Desde su aparente fracaso, Screamin’ influía en otros músicos que lo imitaban. El grupo de rock Black Sabbath tomó de él las ideas para su propia puesta en escena.Sin embargo, la luz de Screamin’ volvió a brillar con la llegada de la década del 80. Fueron los Rolling Stones quienes le dieron la oportunidad de renacer cuando lo invitaron a abrir su serie de conciertos en el Madison Square Garden. Keith Richards le produjo un nuevo disco y lo puso otra vez en carrera. Junto a su música, Screamin’ comenzó a desarrollar en el cine sus dotes actorales convirtiéndose en un personaje de culto en cada una de sus apariciones en la pantalla grande. En 1984, Jim Jarmusch filmaba su primer largometraje: Stranger Than Paradise (Más extraños que el paraíso). En ella, uno de los personajes llegaba de Hungría con un casete en el que escuchaba sin parar “I Put a Spell on You” en la versión original de Screamin’ Jay Hawkins. A Jarmusch lo apasionaba el costado histriónico de Screamin’ y lo convocó para su tercera película: Mistery Train, en la que por primera vez Screamin’ dejaba de lado sus canciones para interpretar a un conserje de un hotel de cuarta en una ciudad de Memphis desolada. Screamin’ no cantaba, pero cuando se reía con su aspecto simiesco su voz recordaba a sus canciones.La sexta aparición de Screamin’ en las pantallas se convirtió en su mejor papel: interpretó al infernal Alfonso en Perdita Durango, la película norteamericana del español Alex de la Iglesia. El personaje le iba como anillo al dedo para acompañar a Javier Bardem y a Rosie Pérez en esa película descontrolada. La última aparición de Screamin’ en el cine ha sido póstuma: hace un par de meses se estrenó Screamin’ Jay Hawkins: I Put a Spell On Me, un documental del greco-norteamericano Nicholas Triandafyllidis donde aparecen Jim Jarmusch, la cantante Diamanda Galas y el propio Hawkins, entre otros testimonios.Hasta su muerte, Screamin’ Jay Hawkins tomaba unas extrañas pastillas cada quince minutos, se cuidaba el cutis con una máscara facial que le enseñó su madre adoptiva, despotricaba contra sus viejos compañeros de ruta (“James Brown es un boludo analfabeto”), contra los cantantes de rap (“Tipos que sólo piensan en la cana y no tienen nada que ofrecer musicalmente”), reconocía su admiración por Frank Sinatra y preparó el testamento para dejarle su fortuna, bastante considerable por cierto, a sus hijos.EN NOMBRE DEL PADREDesde la muerte del cantante hasta hoy son más de cien personas las que reclaman su parte de la herencia. Los encargados de comprobar que todo sea legal se toman su tiempo para hacer las cosas: hasta ahora sólo dos hijas no reconocidas por Screamin’ han sido incorporados a la familia Hawkins (en las que también hay hijos legales pero abandonados de un primer matrimonio). Una de las hijas recobradas es Helen Perez, una empleada del subte de Nueva York, y la otra es Melissa Ahuna, una nativa hawaiana que recibe a los turistas bailando el hulahula.Los que dicen ser sus hijos utilizan todos los argumentos imaginables. Algunos tan tirados de los pelos como que su madre se emocionaba cada vez que escuchaba a Screamin’, o que sienten el blues en su sangre. Un tal BH afirma: “Toda mi vida supe que era un huérfano y siempre hubo algo en lo profundo de mí que me decía que yo era especial de una manera que no podía aún comprender. Recientemente pude ubicar a mi madre Esmeralda, una prostituta hispana que vivía en el Bronx para la fecha de mi concepción. Tuve una larga charla con ella y pudimos acotar la lista de padres posibles a un grupo de mercaderes de pieles rusos, su hermano Carlos y Jay Hawkins en persona. En el fondo, sé que soy su hijo”.Dayton, de Ohio, ofrece pruebas irrefutables: “Puedo cantar blues y tengo pelo enrulado. Mi mamá nunca me permite escucharlo porque la hace llorar”. En la misma línea, un neocelandés afirma: “Aunque no soy negro americano, creo que soy hijo de Jay. Él estuvo en tour por Nueva Zelanda a mediados de los 70, que es justo cuando nací. Tengo gran habilidad musical que no puede ser atribuida a ninguno de mis padres que no reconocen una nota. Además siempre supe que era negro en mi interior. Tengo soul, baby”.Un neoyorquino insiste: “Mi mamá fue a Atlantic City en agosto de 1951. Mi papá estuvo fuera de la ciudad ese mes y yo nací con un hueso extra(cartílago verdadero) en mi nariz. Adoro el tema ‘I Put a Spell on You’. Sumo a eso el hecho de que creo que éste es un escenario salvaje. Siento que, en mi corazón, podría ser un hijo ilegítimo de Screamin’ Jay. Además, ¡grito un montón!”.Y no sólo son hijos los que aparecen, sino también posibles madres: “Yo era una groupie, una muy conocida, y Jay Hawkins me vio en un show y le gusté, y dormimos juntos por un tiempo, quedé embarazada y él se fue. Diez años después volvió a Chicago por un show y yo fui a verlo, él se acordaba de mí, y le dije que había quedado embarazada de él y que mi hija tenía diez años ahora; él se tomó unas vacaciones y cuidó de ella por meses, llamaba y mandaba dinero, pero después paró todo de repente, y había un montón de otras groupies que estaban por ahí conmigo y que eran mis amigas que también quedaron embarazadas de él. Jay Hawkins nunca dijo o hizo nada al respecto; él sabía sobre muchas, pero un montón de esas mujeres están muertas o simplemente prefieren no acordarse”.El último concierto de Screamin’ tuvo lugar en Atenas en 1999, unos meses antes de morir en el hospital francés. No sería raro entonces que dentro de veinte años aparezca un joven griego de apellido largo y de aspecto exótico diciendo que es hijo de Screamin’. Contará una historia de chica seducida por ese demonio gritón y algo decrépito, dirá que todo ocurrió detrás del escenario y que su madre no volvió a verlo. Dirá que nació nueve meses después y que lleva el rythm ‘n’ blues en la sangre. Que le hubiera gustado haberlo conocido. Y habrá que creerle







jueves, 25 de junio de 2009

Magia:

Los grandes trucos de harry houdini




HARRY HOUDINI: (1874-1926): (Ehrich Weiss; Budapest, 1874-Detroit, 1926) Mago estadounidense de origen húngaro. Hijo de un rabino húngaro emigrado a Estados Unidos, desde niño participó, por lo general como trapecista, en espectáculos circenses ambulantes.
El hielo flotaba en el río Detroit mientras Harry Houdini, el mejor escapista del mundo, se disponía a efectuar el “Clavado de la muerte” llevando puestas esposas, grilletes y cadenas atadas al cuerpo.
Poco después del mediodía del 27 de noviembre de 1906. saltó desde un puente situado cerca del centro de la ciudad y desapareció por un boquete abierto previamente en el hielo, de unos 7.5 m de profundidad. Como los minutos pasaron rápidamente y él no reapareció, los espectadores —entre ellos reporteros, fotógrafos y policías— temieron lo peor.
Houdini nunca había tenido dificultad para zafarse de sus trabas. Sabía cómo librarse fácilmente de las cadenas, y en la boca llevaba llaves para abrir las esposas y los grilletes. Pero según confesó más tarde, esa vez una corriente lo arrastró río abajo hasta quedar cercado por un techo de hielo en apariencia interminable.
Entonces vio unas burbujas de aire atrapadas entre el hielo y el agua; ladeando la cabeza logró inhalar-las y permanecer consciente, y luego nadó en círculos cada vez más amplios hasta que encontró el boquete y fue sacado del agua, ocho minutos después de haberse arrojado al río.
A partir de esa ocasión los escapes bajo el agua figuraron entre los actos más asombrosos de Houdini. Inmovilizado con esposas y grilletes y colocado en cajas de madera fuertemente selladas, se las ingenió para escapar de ríos como el Hudson de Nueva York y el Mersey de Liverpool, en Inglaterra.

Ehrich Weiss —alias Houdini, hijo de un rabino de Budapest— nació en 1874 y tomó su nombre artístico del mago francés Robert-Houdin. Su familia se trasladó a Estados Unidos cuando él era niño. A los seis años de edad hacia trucos de prestidigitación y de naipes, y a los 11 era ya experto en abrir cerraduras y desatar cuerdas. Pasó su juventud viajando en circos por Estados Unidos, y perfeccionando algunos de los actos que lo harían famoso.
Houdini ejecutó por primera vez su escape del bidón de leche. en San Luis, Missouri, en 1908. Se anunció como un “misterioso desafío a la muerte”, y que Houdini correría el riesgo de ahogarse. El truco residía en un revestimiento sin fondo oculto en el bidón. Houdini simplemente lo empujaba hacia arriba.
Pronto se cansó de los trucos con esposas que se abrían accionando un resorte secreto, así que para su primera evasión de un río utilizó esposas de policía —que son más difíciles de abrir—, en Dresde, Alemania, en 1901.
Cinco años después era ya el amo del espectáculo en Europa y América. Aceptó desafíos de banqueros, policías y cerrajeros, y a todos los derrotó con excepcional habilidad ocultando sus trucos con toda clase de gabinetes encortinados y biombos.
Uno de sus números más asombrosos fue escapar de la caja fuerte de un banco, la cual fue revisada por un grupo de funcionarios para cerciorarse de que en el interior no hubiera ninguna llave escondida. Houdini, que vestía traje de baño, fue examinado por un médico en el escenario, y éste ratificó que no llevaba oculta ninguna llave. El mago entonces estrechó la mano del médico y la del juez, que en realidad era asistente suyo le puso una llave en la mano. El público entonces cómo Houdini entró a la caja fuerte y se corrieron unas cortinas delante de ella.
Mientras los minutos transcurrían la orquesta del teatro tocaba... pero no había aún indicios del escapista. El público comenzó a pedirle al director que dejara salir al “moribundo”, a pesar de que Houdini no había dado la señal de socorro convenida: una serie de toquidos. Entonces, cuando ya algunas mujeres comenzaban a gritar, las cortinas se abrieron y Houdini apareció a un lado de la caja cerrada.
En realidad él salió de la caja a los pocos minutos de haber entrado en ella, y pasó el resto del tiempo sentado en una silla leyendo un libro. El secreto fue que a Houdini le entregaron la caja unas horas antes de subir el telón, así que sus asistentes tuvieron tiempo para cambiar la cerradura por una que pudiese abrirse por dentro con la llave oculta. Antes de devolver la caja a sus dueños volvieron a instalar la cerradura original.
Una atmósfera de suspenso similar rodeó su escape de un bidón de leche lleno de agua. Houdini pidió a unos voluntarios que sujetaran la tapa del bidón con cuatro candados: al estar agachado dentro, no sólo parecía imposible que los alcanzara sino incluso que los viera. Pero poco después de que corrieron las cortinas del escenario y la orquesta empezó a tocar, Houdini reapareció ante el asombrado público, chorreando agua.
El truco era que el bidón tenía un revestimiento sin fondo que embonaba con precisión en su interior, y debajo de él se agachaba Houdini. La tapa y los candados sólo estaban fijos a la parte superior del revestimiento, al igual que los remaches de la tapa. Houdini le daba vueltas a éste hasta soltar el pestillo que lo sujetaba y entonces lo empujaba hacia arriba para quedar libre.
En julio de 1894, pidió prestado 2 dólares a su prometida para pagar su licencia de matrimonio y la Srita. Rahner se convirtió en Bessie Houdini.


La fama de Houdini se debió en gran medida a otros dos trucos asombrosos: “El muro de ladrillo” y “El escape de la celda de tortura china”.
El muro era edificado sobre un armazón de acero de unos 3.5 m. de largo por 3 m de altura y luego llevado sobre ruedas hasta un escenario alfombrado; allí era colocado perpendicular a las butacas para que el público sólo pudiera ver uno de sus extremos. Dos biombos de 1.8 m de altura se colocaban entonces a cada lado del muro, y después de que un grupo de voluntarios revisaba el escenario, Houdini se paraba detrás de uno de los biombos, agitaba las manos por encima y gritaba: “AhÍ voy!” Momentos después aparecía detrás del otro biombo y exclamaba: “Llegué!”
El truco era que había una puerta falsa abatible justo debajo del muro. Cuando Houdini la abrió, la alfombra se hundió debajo de él y pudo deslizarse hasta el otro lado.
En octubre de 1926, durante una gira por Norteamérica, la confianza de Houdini en su fuerza muscular lo llevó a la tumba. Un día que se encontraba en su camerino permitió a un robusto estudiante de Montreal que le pegara varias veces en el vientre, pero como recibió los golpes antes de estar listo, cayó como fulminado.
Pereció dos días más tarde con el apéndice gangrenado y peritonitis (inflamación de la membrana que recubre el interior del vientre) en la siguiente escala de su gira: la ciudad de Detroit, donde 20 años antes había efectuado su sensacional escape del río.

EVASIÓN DE LA CELDA DE TORTURA CHINA: Houdini estrenó este acto en Alemania en 1912. Usaba un baúl de madera con molduras de metal y un vidrio al frente. lleno de agua. Con los pies en un cepo. Houdini era llevado en alto y luego metido de cabeza en el baúl: el cepo estaba asegurado con candado a la parte superior de éste. Contorsionándose, el mago lograba accionar un resorte oculto que separaba la parte posterior del cepo y le permitía liberar los pies y tener suficiente espacio para soltarse. Escapaba en menos de cuatro minutos, pero para mantener la expectación. demoraba su aparición ocultándose detrás de las cortinas.
Para efectuar su acto Houdini navegó en bote hasta el centro del río y luego fue atado y colocado dentro de una caja: ésta entonces fue clavada y bajada al agua. Mediante unos-resortes ocultos Houdini consiguió desatarse, y después cortó los clavos que fijaban la tapa con unas pinzas ocultas. En segundos logró quitar ésta y salir a la superficie.

MUERTE DE HOUDINI: La mañana del viernes un artista joven, acompañado de dos amigos saludó a Houdini. Uno de los amigos, una estrella del boxeo en la Universidad, preguntó si tendría el privilegio de golpear a Houdini en el abdomen. El estudiante quería convencerse de la fortaleza que Houdini proclamaba tener en su condición física. Houdini, quien se encontraba sentado, aceptó el reto. No había terminado de levantarse aún, cuando el joven golpeó su abdomen con todas sus fuerzas. Después del inesperado golpe, la cara de Houdini se puso blanca mientras hacía esfuerzos para respirar. Algunos minutos después, Houdini pidió al joven que lo golpeara nuevamente. Esta vez él estaba preparado para recibir el golpe. El estudiante lo golpeó una vez más y se encontró con un abdomen duro como un roble. Houdini había comprobado su fortaleza y el joven boxeador quedó ampliamente impresionado. Houdini no se dio cuenta, pero en la demostración de su fortaleza al joven estudiante, había sufrido la ruptura del apéndice, que se convirtió en el umbral de su reto final.
Según una biografía reciente, la fama de Houdini se debió en gran parte a que este fue un espía del gobierno estadounidense y también un contra espía que a cambio de su información quería que el gobierno le hiciera la publicidad como el mejor mago de todos los tiempos.