Alicia en el pais de las maravillas

La verdadera historia de Alicia en el País de las Maravillas

Alice Lidell( la verdadera Alicia)

La real historia de "Alicia en el País de las Maravillas" era totalmente diferente a la que llegamos a conocer. Alicia era en realidad morena y con el pelo corto, se llamaba realmente Alicia Liddell y era una de las hermanas de una familia amiga, del relator Lewis Carroll o (Charles Lutwidge Dogson), profesor de matemáticas.
Tanto la verdadera Alicia como sus hermanas explicaron vívidamente en sus diarios que Carroll les contó el cuento original en una soleada y muy calurosa tarde exactamente el 4 de julio de 1862, en un paseo por el rio Támesis, aunque los registros de la época indican que ese día estaba nublado. Les gustó tanto que le pidieron que lo escribiera, y de ese modo pasó a la posteridad.

Los Liddell tenían tres hijas: Edith, Lorina y la menor Alice, que en ese entonces tendría unos cuatro años. Dodgson entabló una gran amistad con las niñas, que duró muchos años, hasta que alcanzaron su madurez.
Compartió sus ratos libres con las niñas, con largos paseos por el campo o por el río y en uno de éstos, una excursión en barca por el Támesis, nació Alicia en el paaís de las maravillas, como indica el poema que abre el libro.
La verdadera Alicia dejó testimonio de esos largos paseos:
"Muchos de los cuentos del Sr. Dodgson ( verdadero nombre de Lewis Carroll) nos fueron contados en nuestras excursiones por el río, cerca de Oxford. Me parece que el principio de Alicia nos fue relatado en una tade de verano en la que el sol era tan ardiente, que habíamos desembarcado en unas praderas situadas corriente abajo del río y habíamos abandonado el bote pararefugiarnos a la sombra de un almiar recientemente formado. Allí, las tres repetimos nuestra vieja solicitud: cuéntenos una historia, y así comenzó su relato, siempre delicioso. Algunas veces para mortificarnos o porque realmente estaba cansado, el Sr. Dodgson se detenía repentinamente diciéndonos: esto es todo, hasta la próxima vez: ¡ah, pero esta es la próxima vez!, exclámabamos los tres al mismo tiempo, y después de varias tentativas para persuadirlo, la narraciónse reanudaba nuevamente. "
El 4 de julio de 1862 se produjo un hecho capital: en su diario encontramos la siguiente anotación:
"Seguido el río hasta Godstow con las tres pequeñas Liddell; hemos tomado el té a orillas del agua y nos hemos vuelto a Christ Church hasta las ocho y media... En esa ocasión les he contado una historia fantástica titulada Las aventuras subterráneas de Alicia que me he propuesto escribir para Alice.
Dodgson comenzó la redacción de las aventuras de Alicia en un cuaderno que él mismo ilustraba. En Navidad regaló su manuscrito ilustrado con dibujos del autor a Alice Liddell. En 1864 se publicó Alicia y en 1871 A través del espejo, con dibujos de un ilustrador famoso en la época: John Tenniel.

Última versión del clásico; ültima polémica.

Un autor estadounidense creó hace unos años una gra pólemica al reescribir la obra en su libro “La guerra de los espejos”, que en Chile acaba de ser publicado por Ediciones B, asegurando que el relato original no salió de la cabeza de Dodgson sino de la de Alice, y que aquél era groseramente distinto al que el autor publicó.
Así, según Beddor, la niña contó al sacerdote una vivencia que la acongojaba, y que tenía que ver con su experiencia como princesa de Corazones de Marvilia, un reino de escenas asombrosas, aunque evidentemente corrupto y en permanente estado de tensión militar con sus vecinos.
El lugar provee a Alicia (aquí llamada Alyss) de experiencias cuasi traumáticas, que son las que habría relatado a Lewis Carroll, pero que éste escribió casi como un cuento de hadas. “¡Ahora nadie me creerá! ¡Lo ha echado todo a perder! Es usted el hombre más cruel que he conocido, señor Dodgson”, habría dicho la niña, según Beddor, quien tras la breve descripción de esa escena da paso a la historia supuestamente original.
El autor asegura que la versión le fue contada por un anticuario en Londres, y que corresponde a una historia “teñida de sangre, asesinato, venganza y guerra”.
¿Un montaje literario, otra fantasía o una versión distinta para una historia real? La respuesta parece evidente, pero el autor se ha preocupado de teñir el entorno de su novela con una estela de realismo, misterio y complots.
De este modo, subtitula el libro como “La verdadera historia de Alicia en el en el país de las maravillas” (por tanto, habría otra que es falsa), asegura que consigna los hechos “tal como se produjeron” y que hoy “está escondido en algún lugar de Los Ángeles, California, para evitar el rechazo de los críticos”, quienes no aceptan sus “radicales revelaciones”.
Todo un cuadro que da cuenta de una verdadera blasfemia para los seguidores de la obra de Carroll, pero que el mundo editorial acogió como una buena apuesta de literatura juvenil.

Alice Lidell y Lewis Carroll

Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo. Aparte de sus innegables valores literarios reconocidos por la mejor crítica, en estos libros se descubre una riqueza en paradojas lingüísticas, numéricas y lógicas, que han llamado la atención a muchos estudiosos. Este último rasgo los hace adelantarse al Surrealismo por un lado, y además los constituye es una suerte de "zen" occidental, algo que es evidente por ejemplo en el diálogo que mantienen Alicia y la Liebre de Marzo.

Significado oculto de la obra: ( Advertencia: Solo para los que entendieron a kierkegaard o wittgetstein,los que se encuentren muy interesados o esten muy locos . Los autores de la página web no se hacen responsables de las consecuencias que pueda acarrear la lectura de los párrafos siguientes)

Borges (2000) afirma que los libros de Alicia constituyen “una trama de paradojas de orden lógico y metafísico”. El propósito de este trabajo es invertir el contenido de esta tesis para demostrar que las Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll conforma, más bien, una trama de paradojas estéticas que se valen de la lógica y de la metafísica como instrumentos para la creación de los eventos, personajes y secuencias narrativas que dan coherencia al mundo de ficción que se presenta.
Los constructos lógicos provienen, en primera instancia, del propio oficio del escritor, un matemático, maestro de lógica en la Universidad de Oxford, quien considera en su Symbolic Logic (1892) que el universo consta de cosas que se agrupan en clases, una de las cuales es la “clase de las cosas imposibles”, categoría en la que el mismo Borges ubica a los libros de Alicia. Los constructos metafísicos son aportados por la tradición literaria, siendo el lenguaje el instrumento que hace posible la simbiosis entre una y otra clase de constructos y el que genera constantemente una trama de paradojas estéticas en torno a la obra.
Los constructos lógicos y los metafísicos son imposibles de separar en el análisis. Los primeros son consecuencia de los segundos. En efecto, la metafísica, entendida como ciencia que va más allá de la física, abarca el estudio de realidades y de problemas que trascienden la visión del mundo real. Temas como los del ser, el tiempo o la nada pueden ser adscritos a una metafísica.
Los constructos metafísicos permiten enfrentar la realidad maravillosa del mundo de Alicia y una aproximación a la experiencia literaria de un autor como Lewis Carroll. En efecto, como ya se expresó antes, él admite la existencia de la clase de las cosas imposibles. Prevé y anticipa así la teoría sobre los mundos posibles y sus leyes de veracidad en el marco de la teoría de la lógica moderna y de la teoría literaria:
Para fines de la lógica, un mundo posible se puede identificar mediante un conjunto de proposiciones que lo describen verdaderamente. Con esta interpretación de ‘mundo’ uno habla de las proposiciones como verdaderas en un mundo precisamente y no en otro (…) puede ser útil considerar el mundo donde las proposiciones son verdaderas (o falsas) como el mundo interior, mental o cognitivo, y el mundo donde las proposiciones son verdaderas como el mundo exterior (es decir, externo al pensamiento) que está representado por el mundo interior. (Lyons, 1997, p. 145)
Por otra parte, descubre Carroll las formas que asumen lo maravilloso y lo fantástico cuando se comparten intuiciones e imaginerías, en primera instancia, con un auditorio infantil, con un lector que está modelado dentro de la obra y que, por supuesto, no excluye a lectores de otros niveles etarios. La selección de ese auditorio tiene una gran trascendencia porque incorpora dentro de la obra dos elementos claves para la definición de lo que es la literatura infantil como género literario con sus propias especificidades: el juego y la marca del proceso de la enunciación en el enunciado.
Se asume la concepción de Huizinga (1987) quien afirma que la poesía nace del juego y con el juego. Considera que los siguientes rasgos son comunes a la poesía y al juego:
a. Unas acciones desarrolladas dentro de límites de tiempo, espacio y sentido, en un orden que es visible.
b. Sus reglas se aceptan con libertad y fuera de la esfera de la utilidad o de las necesidades materiales.
c. El arrebato y el entusiasmo como formas de ánimo.
d. La acción acompañada de sentimientos de elevación y de tensión, los cuales conducen a la alegría y al abandono.
e. La sinrazón para moverse fuera de los vínculos del entendimiento lógico.
f. Una fantasía exorbitante con la intención de aturdir la imaginación.
g. La seriedad en su ejecución.
Las Aventuras Alicia en el País de la Maravillas es una obra organizada en doce episodios y precedida de un poema, prólogo o proemium. El libro A través del Espejo y lo que Alicia encontró allí, estructurado también en doce episodios, está igualmente precedido de un poemaprólogo, a lo cual se añade una ilustración de un tablero de ajedrez con la jugada de Alicia, diseño estructural que subyace en la obra. La edición de 1896 incluye, además, un prefacio que escribe el autor. En esta presentación sólo se hará referencia al primer libro de Carroll, Alicia en el País de las Maravillas. Las citas en español de este texto se toman de la traducción del año 2000 de Stilman. Las citas en inglés, se toman del hipertexto de la biblioteca electrónica de la Universidad de Virginia: Electronic Text Center, University of Virginia Library.
Semántica y pragmática de la obra El prefacio de Alicia en el País de las Maravillas
En el poema que precede a esta obra, el autor explica su génesis y delimita las coordenadas que hacen posible su existencia, importantes porque pueden tomarse como definidoras de un género y tipo de literatura, en especial, la infantil que ha sido definida con base en distintas codificaciones: la audiencia, el aporte mitológico, lo realmaravilloso, la aventura con obstáculos, el gigantismo y enanismo, entre otros. (Al respecto, confróntese el trabajo de Ítalo Tedesco, 1997).
En el poema (anexo No.1) que funciona como un prefacio o introducción en Alice’s Adventures in Wonderland se describe el viaje en bote de tres niñas (Prima, Secunda y Tertia) con un viejo amigo (el narrador) a quien ellas le piden que narre una historia, feliz y melancólica, fantástica y no aburrida. Se prefijan así las coordenadas retórico-pragmáticas del texto que, concretamente, en este poema son:
La obra se gesta en un tiempo propicio para el ensueño: una tarde. Es un tiempo que tiene dos características: “golden” y “dreamy”. Con el adjetivo “golden” se reproduce el topos de la edad de oro (aurea aetas) que refiere a la creencia en la existencia de un tiempo óptimo de vida para el hombre, simbolizado por medio de esa edad. Es el paraíso terrenal que el hombre pierde y al cual siempre desea retornar (mito del eterno retorno), edad de felicidad que ha sido identificada con la infancia, con el vientre uterino. Se incluye así el texto dentro de una atmósfera mítica y se preludia el tipo de mundo que pretende plantar Carroll, mundo cuya puerta de entrada es el poema inicial que se está analizando al cual se accede por medio del sueño, de allí el uso de adjetivo “dreamy”.
All in the golden afternoon
Full leisurely we glide...
(En plena tarde dorada
muy lentamente nos deslizamos)
In such an hour
Beneath such dreamy weather,
(… ¡A semejante hora,
bajo este cielo propicio al ensueño)

En la obra los oyentes participan en el curso de la trama, aunque sean poco habilidosos. Es, por una parte, el viejo recurso retórico del topos de la falsa modestia bajo el cual el autor quiere mostrar humildad a la audiencia para ganar su favor. La audiencia infantil guía los remos del discurso de un emisor que se identifica con ella y se funde en una misma persona. Por otra parte, al ser los oyentes (niños) invitados a tomar decisión sobre la materia o asunto del discurso se les arbitra su inteligencia y capacidad.
For both our oars, with little skill,
By little arms are plied,
While little hands make vain pretence
Our wanderings to guide.
(porque nuestros remos, con poca habilidad
son manejados por pequeños brazos
mientras pequeñas manos en vano pretenden
guiar nuestro derrotero)

Se perfila el género literario a utilizar: la literatura infantil con sus propias especificidades Es una literatura en la que la audiencia es una voz que reclama un dinamismo comunicativo, una voz omnipresente que se puede apreciar por medio de indicadores contextuales, una voz que con insistencia reclama nuevas aventuras y peripecias, voz a la que no satisface una historia sencilla y que con candidez formula exigencias imaginativas altas al narrador. Se trata de un género literario que encuentra en Lewis Carroll uno de sus principales precursores.
And ever, as the story drained
The wells of fancy dry,
And faintly strove that weary one
To put the subject by,
`The rest next time’ — `It is next time!’
The happy voices cry.
(Y siempre, cuando la historia agota las fuentes de la imaginación,
y débilmente intenta el narrador cansado
postergar el asunto:
“El resto la próxima vez…” “¡Ésta es la próxima vez!”,
las voces felices exclaman)

La historia contada es absurda. Se amenaza con traspasar los límites del mundo cotidiano, romper con una lógica que permita la entrada a mundos nuevos, la tierra de las maravillas en donde les es posible a los niños interactuar con pájaros y bestias e ir venciendo los obstáculos propios de cada cosmos al cual se ingresa.
There will be nonsense in it!
(será una historia absurda)
In fancy they pursue
The dream-child moving through a land
Of wonders wild and new,
In friendly chat with bird or beast —
And half believe it true.
(en la imaginación ellas persiguen
a la niña del sueño, a través de un país
de nuevas y disparatadas maravillas;
en amistosa charla con aves o con bestias…
y casi lo creen cierto)

El auditorio se entrega a súbito silencio y se engancha con la historia. Reactualiza Carroll las viejas normas del exordium que buscan la benevolencia, la docilidad y la atención del público. (Lausberg, 1983).
Pronto, entregadas a súbito silencio,
En la imaginación ellas persiguen
A la niña del sueño, a través de un país
De nuevas y disparatadas maravillas.

El narrador interactúa con los oyentes: además de insistir en el topos de la falsa modestia, el sujeto de la enunciación afirma la inteligencia de la audiencia infantil, capaz de alianzas para emitir juicios. Se contrapone la debilidad del narrador (“pobre voz”, “narrador cansado”) a la superioridad del auditorio, que ordena y dirige el timón de la aventura (“tres lenguas aliadas”, “voces felices”)
Yet what can one poor voice avail
Against three tongues together?
(¿pero qué puede hacer una pobre voz
contra tres lenguas aliadas?)


Se demuestra, entonces, que el poema-prefacio une a la obra con una tradición literaria en la que en el proemium, bajo fórmulas retóricas estereotipadas, los famosos topoi, (Curtius, 1976), es usado por el autor con una intención bien definida: hacer creíble y veraz su historia delante de un auditorio y construir un juego de verosimilitud, mediante el cual se solicita a este auditorio su atención y su benevolencia.
Además, en este poema introductorio ya se perfilan los constructor metafísicos del poema desde la perspectiva del viaje, fuente de un aprendizaje que se adquiere en contacto con la aventura que permite al sujeto experimentar miedo, temor, angustia, es la aventura onírica que hace crecer y se queda incrustada en el recuerdo y para el recuerdo.
Alice ! a childish story take,
And with a gentle hand
Lay it where Childhood’s dreams are twined
In Memory’s mystic band,
Like pilgrim’s wither’d wreath of flowers
Pluck’d in a far-off land.
( ¡Alicia! Toma esta historia infantil
y con dulce mano ponla
donde los sueños de la Niñez se abrazan
en el místico lazo de la Memoria ,
como marchita guirnalda de peregrino,
recogida en tierra lejana.)

Así pues, este poema-prefacio está salpicado de eventos biográficos y de eventos literarios. Los biográficos hablan sobre la génesis real de la obra, surgida en una excursión en el mes de julio de 1862, cuando Dogson lleva a las tres hermanas Lidell, Lorina Charlotte (13 años), Alice Pleasance (10 años) y Edith (8 años) a remar en el Támesis y les inventa las historias de Alicia a petición de ellas. De este hecho dan cuenta las cartas de Dogson, las del reverendo Duckworth, quien iba en la excursión, y las de la propia Alicia Liddel, de quien toma el nombre la heroína y quien solicitó al autor que reescribiera el relato oral surgido durante el viaje. (Confróntense las notas a las Aventuras de Alicia en el país de las maravillas, de Stilman, 2000).
Coordenadas metafísicas: sueño, fantasía, infancia, mito y literatura
Las Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas se inicia una tarde en la que Alicia “somnolienta y atontada” se pregunta si “tejer una guirnalda de margaritas valdría la molestia de levantarse y recoger las flores”.
So she was considering in her own mind (as well as she could, for the hot day made her feel very sleepy and stupid) whether the pleasure of making a daisy-chain would be worth the trouble of getting up and picking the daisies,..(Chapter I)
De esta manera, confluyen la “guirnalda del peregrino” que aparece mencionada en el prefacio, que se puede asociar con la edad adulta, la vejez y la muerte, con “la guirnalda de margaritas” que, en contraposición, asociamos con la infancia que es efímera, de naturaleza cambiante, y que sólo la Memoria puede eternizar o detener. La guirnalda se hace, entonces, símbolo de las historias de Alicia, universo en el que todas las acciones se encadenan como en una guirnalda, símbolo de vida y muerte como la flor efímera de la infancia. Al final de la obra, Alicia, al ser despertada por su hermana, exclama:
`Oh, I’ve had such a curious dream!’ said Alice , and she told her sister, as well as she could remember them, all these strange Adventures of hers that you have just been reading about; (Cap. XII)

(-¡Oh, tuve un sueño tan extraño¡ (...) Y le contó a su hermana, lo mejor que pudo recordarlas, todas esas extraordinarias aventuras que ustedes han estado leyendo (p. 114).)
Después de que la hermana escucha el relato de Alicia, ella misma, pensando en la pequeña Alicia y en todas sus maravillosas aventuras, empezó a soñar con el sueño de Alicia y “todo el lugar cobró vida con la extrañas criaturas del sueño de su hermanita” (p. 114): el Conejo Blanco, El Ratón asustado, la Liebre de Marzo, la Reina , el bebé-cerdo, El Grifo, la Falsa Tortuga. Sin embargo, se expresa que la hermana de Alicia sabía que con sólo un abrir de ojos podía hacer que todo se “transformara en obtusa realidad”, con lo cual se asume que la fantasía está tanto en el sueño como en la vigilia, que se puede controlar a voluntad, que los contenidos del sueño contaminan: no sólo son comunicables, sino que pueden ser revividos a plenitud por el otro: la hermana de Alicia soñó el sueño de Alicia.
But her sister sat still just as she left her, leaning her head on her hand, watching the setting sun, and thinking of little Alice and all her wonderful Adventures, till she too began dreaming after a fashion, and this was her dream:
First, she dreamed of little Alice herself, (...)and still as she listened, or seemed to listen, the whole place around her became alive the strange creatures of her little sister’s dream. (Capítulo XII)
(Pero su hermana permaneció sentada como la dejó Alicia, con la cabeza apoyada en la mano, contemplando el ocaso y pensando en la pequeña Alicia y en todas sus maravillosas aventuras, hasta que también ella empezó a soñar a su manera, y éste fue su sueño.
Primero soñó con Alicia misma (…) y mientras la hermana de Alicia escuchaba o parecía escuchar, todo el lugar cobró vida con las extrañas criaturas del sueño de su hermanita. (p. 114).
Lo onírico es una categoría existencial relacionada con el subconsciente, con el mito, con la literatura y el arte. El sueño, actividad natural de la vida humana, es fuente de conocimiento, de enigmas, de imágenes que escapan a la voluntad, al control. Mediante el sueño se asciende y se desciende a zonas desconocidas: el ser se desarticula temporalmente aproximando realidades, buscando respuestas en torno a la propia individualidad o a la naturaleza. El sueño crea “una serie de imágenes aparentemente contradictorias y absurdas, pero contiene un material de pensamientos que, traducido, arroja un sentido claro”. En tal sentido, Jung (1982) distingue entre el pensamiento dirigido y el simbólico. El primero se refiere a la realidad, es dirigido, consciente, verbal, instrumento de cultura. El segundo se mueve hacia atrás, hacia las materias primas del recuerdo, se asocia con el sueño, con la fantasía y el mito. (p. 32).
Los escritores de todas las épocas han tenido presente la relación entre el sueño y la creación. En literatura, el sueño ha sido el motivo o recurso más extendido para la transgresión categorial, paso de un mundo real hacia uno fantástico, o viceversa, ya que la literatura copia la vida en el sentido de que es el sueño el vehículo más utilizado para adentrarnos en el inconsciente, en la locura o perversidad de la propia interioridad, en la prisión o en el único camino posible de libertad. De esta manera, en la Eneida de Virgilio, el héroe que desciende al Averno para reencontrarse con su pasado amoroso y bélico y dejarlo atrás, asciende y sale por la puerta de marfil, la de los falsos sueños, porque él no es una sombra. También el sueño atrapa a Dante en su viaje imaginario a través del infierno para comprender la naturaleza del pecado. Borges (2000) en el prólogo que escribe para la obra de Lewis Carroll cita ejemplos de la filiación existente entre los sueños y la literatura inglesa anterior a este escritor.
El surrealismo, que rechaza la importancia que se le concede al racionalismo y al r einado de una lógica que niega otras formas de conocimiento ligadas a la imaginación y al subconsciente, acepta como válidas las vías de conocimiento propias de una mentalidad mágica, tal como se desarrollan en el discurso infantil o en los pueblos primitivos, en los que privan la imaginación, la intuición, la asociación libre y el mundo de los sueños, vías que permiten el encuentro con lo insólito y lo maravilloso. La función cognoscitiva de la creación surrealista postula la autonomía del arte respecto de la razón, de la moral y de la estética. Los surrealistas asumen la escritura automática como un método de creación en el que se le concede importancia a ciertas formas de asociación como las del sueño y del juego desinteresado del pensamiento con la ausencia de toda vigilancia ejercida por la razón. En tal sentido, se señala aquí que la teoría surrealista ya está esbozada, como praxis literaria, en la obra de Lewis Carroll, quien, como conocedor de la mente infantil, es experto en la creación de atmósferas oníricas: el sueño marca los límites de ambas obras, de las Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas y de A través del Espejo. Borges (2000) dice: “continuamente los dos sueños de Alicia bordean la pesadilla” (p. 20). El sueño conecta estas obras de Carroll con el ciclo del mito, el del eterno retorno. En ello cobra importancia la circularidad de lo mítico (guirnalda), y su relación con la búsqueda de respuestas en torno al ser del hombre en la naturaleza. La presencia de lo sobrenatural se torna, entonces, presencia cósmica: lo fantástico y lo onírico se hacen consustanciales con la propia realidad narrada.
Mediante el sueño, como se dijo antes, Alicia accede al mundo maravilloso, “when suddenly a White Rabbit with pink eyes ran close to her” (cuando súbitamente pasó corriendo a su lado un Conejo Blanco, de ojos rosados”, p. 27). El conejo es un personaje recurrente que impulsa la acción en diferentes momentos. Alicia, al entrar en la madriguera de este conejo, cae en un profundo pozo desde donde empieza a descender. El ascenso y descenso del héroe tiene connotaciones simbólicas bien precisas: están asociadas al tema del viaje como objeto de tratamiento estético en la literatura de ficción, desde La Odisea , de Homero. Dentro de la literatura inglesa, antes de Lewis Carroll se insertan en esta tradición de viajes los Cuentos de Canterbury, de Chaucer, Los viajes de Gulliver, de J. Swift, y después de Carrol, el Ulises de Joyce. El descenso del héroe también encuentra una explicación en la crítica psicoanalítica de Joseph Campbell, dentro de la cual se lee como un mitema.
De esta manera, el capítulo I de las Aventuras Alicia en el país de las maravillas marca la entrada del personaje central hacia otra dimensión, en la cual descubre, a través de un estrecho corredor, “the loveliest garden you ever saw” (“el más hermoso jardín que ustedes hayan contemplado nunca”). El jardín también tiene connotaciones simbólicas: el jardín del Edén, el mítico jardín de las Hespérides. Los llamados a la aventura se encuentran con un jardín, lugar de crecimiento interior, lugar por donde se accede por una pequeña puerta. Así pues,llegar al jardín se convierte en la meta de Alicia, pero alcanzar esta meta implica entrar en un mundo de aventuras insólitas y de obstáculos variados relacionados con su tamaño, con sus características como ser humano que proviene de un mundo ordinario, con su desconocimiento de los parámetros bajo los cuales se desarrollan las relaciones del mundo al que ha descendido y en el que vuelve a encontrarse, desde un principio, con el Conejo Blanco, siempre pendiente de que va a llegar tarde.
Los sucesos que Alicia debe vivir en esta nueva dimensión están penetrados por una atmósfera fantástica, razón por la cual dos recursos retóricos tradicionales como son la humanización y la hipérbole permean todo el texto: animales y cosas se humanizan, se exageran rasgos y cualidades para crear un mundo en el cual se encuentran objetos, eventos y situaciones sustentadas en toda una gramática de la fantasía, pero pensada la fantasía, en términos de Tolkien (1966), como la más alta expresión del arte, la forma más pura y potente:
a- Objetos mágicos (llavecita de oro, mesa de tres patas de cristal, caja de cristal, bebedizos, guantes y hongos que hacen crecer y decrecer). Cada uno de estos objetos tiene sus antecedentes en el mundo de la magia y de la alquimia, reclamando con derecho propio su inclusión dentro de una esfera simbólica.
b- Transformaciones mágicas (lágrimas-pozo o Charco de lágrimas, piedras-bombones, piedras-bizcochos).
c- Encuentro y conversaciones con animales que hablan (el Ratón, el pato, el Dodo, el Loro, el Aguilucho, la Oruga Azul , el Sombrerero Loco)
Sin embargo, aunque el personaje se integra con cierta naturalidad al mundo fantástico al cual accede, sus convicciones morales y sus presuposiciones sobre el mundo anterior entran constantemente en contradicción con las de aquél. En relación con la soledad de Alicia, dice Borges (2000):
En el trasfondo de los sueños acecha una resignada y sonriente melancolía; la soledad de Alicia entre sus monstruos refleja la del célibe que tejió la inolvidable fábula. La soledad del hombre que no se atrevió al amor y que no tuvo otros amigos que algunas niñas que el tiempo fue robándole... (pp. 19-20).
Alicia confronta problemas de identidad relacionados con hechos trascendentes como los cambios corporales, el devenir, el ser y la soledad, como expresión de esta contradicción:
Dear, dear! How queer everything is to-day! And yesterday things went on just as usual. I wonder if I’ve been changed in the night? Let me think: was I the same when I got up this morning? I almost think I can remember feeling a little different. But if I’m not the same, the next question is, Who in the world am I? Ah, that’s the great puzzle!’ And she began thinking over all the children she knew that were of the same age as herself, to see if she could have been changed for any of them. (capítulo II)
(-¡Dios mío! ¡Qué extraño es todo hoy! ¡Y ayer todo sucedía de manera normal!... ¿Habré cambiado durante toda la noche? A ver: ¿era la misma esta mañana al levantarme? Casi creo poder recordar que me sentía un poco distinta. Pero si no soy la misma, la cuestión es: ¿quién soy? ¡Ay, ése es el gran misterio! -y se puso a pensar en todas las niñas de su edad que conocía, para ver si era posible si se había convertido en una de ellas). (p. 34).
Este tema es recurrente. Alicia también le expresa a la Oruga : “...yo no soy yo misma”, enunciado que da cuenta no sólo de su crisis de identidad, sino de la conexión entre la metafísica y la psicología, entre el sueño y el mito, entre el mito y el tiempo. En efecto, la crisis de identidad de Alicia se relaciona con la visión del tiempo que se esboza dentro del mundo fantástico donde vive sus aventuras, en el cual no se siente la desesperación de la desintegración de los instantes. En efecto, es un tiempo que no es marcado por ningún reloj, sino que es insinuado, tiempo que puede detenerse para que siempre sean las seis y siempre la hora del té, es la atemporalidad característica del mito, metáfora de la niñez a la que Lewis Carroll nunca quiso renunciar, sino, por el contrario, detener para sí mismo y para cada lector de sus libros.
De la metafísica a la lógica: el juego
A medida que Alicia va viviendo sus aventuras, los constructos lógicos y metafísicos se funden, pues las transformaciones y peripecias que vive son objeto de su propia reflexión, de la propia lógica del lenguaje disparatado, sin control aparente. El discurso de Alicia se torna juego de lenguaje en donde la inversión, la repetición, el trabalenguas, la adivinanza, el anagrama, el acróstico, la paráfrasis de textos y poemas de otros autores, como el que le pide la Tortuga a Alicia que recite (Eres viejo, padre William), se hacen presentes. Consecuencia importante de ello es, entonces, la intertextualidad que hace que los recursos del texto poético se mezclen con los recursos de la prosa, así como con los de la literatura de tradición oral en donde todo apunta a una reflexión continua sobre la lógica del sentido. Así, cuando Alicia comienza a descender por primera vez, va razonando y dentro del sueño se va adormeciendo y empieza a recordar, en particular, a su gatita Dinah:
Dinah my dear! I wish you were down here with me! There are no mice in the air, I’m afraid, but you might catch a bat, and that’s very like a mouse, you know. But do cats eat bats, I wonder?’ And here Alice began to get rather sleepy, and went on saying to herself, in a dreamy sort of way, `Do cats eat bats? Do cats eat bats?’ and sometimes, `Do bats eat cats?’ for, you see, as she couldn’t answer either question, it didn’t much matter which way she put it. She felt that she was dozing off, and had just begun to dream that she was walking hand in hand with Dinah, and saying to her very earnestly, `Now, Dinah, tell me the truth: did you ever eat a bat?’ (Cap. 1)
(¡Dinah querida, me gustaría que estuvieras aquí abajo conmigo¡ Temo que en el aire no hay ratones, pero podrías atrapar un murciélago, y eso se parece mucho a un ratón ¿sabes? ¿pero comen murciélagos los gatos?
Aquí Alicia empezó a adormecerse un poco, y continuó diciéndose como si soñara: -¿Comen murciélagos los gatos? ¿Comen murciélagos los gatos?, y a veces-: “¿Comen gatos los murciélagos?” -porque como no tenía la respuesta para ninguna de las preguntas, no importaba demasiado el modo en que las hiciera.
Sintió que se dormía, y apenas había empezado a soñar que paseaba de la mano con Dinah, y que muy seriamente le preguntaba: “Ahora, Dinah, dime la verdad: ¿alguna vez comiste un murciélago?” (p.29).
En el texto inglés se aprecia mejor el juego de palabras, pues un solo sonido consonántico inicial diferencia a estas palabras: “cat” (gato), “bat” (murciélago) y “rat” (rata): “Do cats eat bats? Do cats eat bats? Do bats eat cats?
Dentro de estos juegos de palabras destaca el famoso sobre la cola del Ratón, que se inicia cuando este personaje dice que contará una “tale” (historia) y Alicia interpreta esta palabra por “tail” (cola), confusión debida al choque de conflicto homofónico: palabras que se pronuncian iguales, pero con distinto significado y grafía. Lo exquisito del asunto es que el equívoco se mantiene y Alicia se representó la “tale” que cuenta el ratón de la forma de una “tail” y así es reproducido, creándose una especie de caligrama, recurso literario que designa a un poema lírico que se distribuye en la página dibujando el objeto sobre el cual versa. En la obra de Carroll, lo curioso es que la asociación es metonímica, no temática, pues el tema del poema no es la cola de un ratón. Por lo tanto, se da una asociación por contigüidad (el ratón es quien cuenta la historia reproducida) y el poema se dispone en forma de cola, figura cónsona con la interpretación que hace Alicia de “tail” por “tale”.
De la metafísica y la lógica a las paradojas estéticas
Las obras de Carroll hacen gala de una imaginería que obliga al lector a la figuración, pues crea personajes que no tienen precedentes o bien a nivel icónico, o bien en la conceptualización que hace el autor de su personalidad, afectando simultáneamente la mente del lector, induciéndolo a la reflexión e incitándolo a la confrontación de las propias ideas: “Si ustedes no saben qué es un Grifo, observen la ilustración” (p. 91), se expresa en la obra.
A esta imaginería habría que añadir el hecho de las paradojas presentes en las situaciones creadas, como por ejemplo el de la Oruga (fase temprana en el crecimiento de una mariposa) fumando y dándole consejos a un ser ya crecido como Alicia a quien le señala el hongo que la puede hacer crecer y decrecer a voluntad. Es ésta una paradoja que puede ser interpretada como la conciencia de una niña dando consejos a un adulto, pero que en el fondo obedece a la lógica que se oculta en el símbolo y que enseña que así como la oruga pasa de un estado de larva a otra, la vida pasa de una manifestación corporal a otra, creciendo y decreciendo hasta la total desintegración a la cual tanto le temía Alicia. ¿Miedo a la muerte? De esta manera, el sueño, o bien la literatura, se convierten en las instancias apropiadas para comunicar los arcanos de mundos inferiores o superiores a los cuales ningún espíritu despierto puede acceder, espíritu que nunca renuncia a la verdad puntual sobre esos mundos.
De la misma manera, es un reto para la imaginación, representan un gato sin cuerpo que desaparece lentamente, “empezando por la punta de la cola y terminando por la sonrisa, que persistió durante algún tiempo después que el resto de él se hubo ido” (p. 70). Situación ésta que induce a Alicia a exclamar: “¡he visto muchas veces gatos sin sonrisa, pero una sonrisa sin gato...! ¡Es la cosa más rara que vi en mi vida!. Sin embargo, la sonrisa del gato de Cheshiere persiste en nuestra imaginación incluida en la cara del gato, pero con la idea de cómo hacerla separar de ese cuerpo y cómo hacer que sea sólo una imagen con movimiento, imagen de risa, de risa de gato.
Otro reto para la imaginación y para el creador está en la casa de la Liebre de Marzo con chimenea en forma de oreja y el techo revestido de piel. ¿Imaginería infantil? ¿Acaso no nos está haciendo reflexionar Lewis Carroll en el hecho de que todos llevamos nuestra casa a cuestas? Libera así al lenguaje artístico del peso de significados lógicos y referenciales estereotipados. Se afianzan los poderes imaginarios y afectivos de la palabra que invitan a la propia configuración personal, a desconstruir y a construir, al hacer, a la creación, creando Lewis Carroll a sus precursores, instaurando una nueva manera de decir y hacer en la literatura y en el arte.