Grandes escritores malditos

Antonin Artaud:
Si hay algún país especializado en malditos, ése es Francia: desde el poeta François Villon, que alguna vez vio la cuerda de la horca rodearle el cuello allá por el siglo XVI, hasta los dos representantes más reciente de la estirpe, Antonin Artaud y Jean Genet, son un puñado de poetas los que se han devorado a sí mismos mediante una antorcha que ardía en su interior o han sido devorados por la locura: en el XVII, Théophile de Viau pagó sus poemas blasfemos y libertinos con una condena a la hoguera que se quedó sólo en mazmorra; en el XVIII, un maldito que todavía no ha pasado por el agua bendita de la salvación, el Marqués de Sade; y en el XIX la literatura francesa se llena de estos ejemplares que los poetas adolescentes de provincias (Cernuda) miran como modelos: escritores clave, poetas de cabecera como Nerval, ahorcado por su locura en una farola; Arthur Rimbaud, el eterno adolescente con esa mirada de niebla y sueño que inmortaliza su fotografía más conocida; Isidore Ducasse, el conde de Lautréamont, cuya biografía más reciente (Jean-Jacques Lefrère, más de seiscientas páginas, Fayard), con ser un trabajo de investigación meticuloso y bien llevado, deja al poeta en estado de fantasma porque todos sus rastros parecen borrados y los pocos fiables son borrosos. Un escritor tan realista –aunque la mayor parte de sus mejores relatos pertenecen al género de terror y misterio– como Guy de Maupassant terminaría también en la locura, creyéndose encarnación de Jesucristo en la famosa clínica psiquiátrica del doctor Blanche, que atendía enfermos mentales de la mejor sociedad francesa. Desde antes, desde Nerval, la relación entre médicos de la mente y escritores franceses sigue una línea que termina en Artaud: buena parte de su correspondencia tiene por destinatarios los alienistas que le curaban. De la trayectoria artística y vital de Antonin Artaud (1896-1949), La Casa Encendida acaba de inaugurar (del 3 de abril al 7 de junio) una exposición de textos, dibujos, fotografías, cahiers, etc., comisariada por Marta González Orbegozo, a la que acompañan actividades paralelas: películas; la emisión de su último trabajo para radio, Para acabar con el juicio de Dios, encargado por las autoridades culturales de la época y prohibido antes de ser puesto en antena por Radio France; una
aportación novedosa: el proyecto de filmación de un cortometraje con guión de Artaud, que nunca se llevó a la práctica y que, si se materializa, dirigiría (cuando escribo esto) Pere Portabella; y ciclo de lecturas dramatizadas con dos pequeñas obras de teatro significativas del período surrealista, o con textos artaudianos bajo dirección de Vicente Molina Foix. Para esta exposición de altura, Marta González y La Casa Encendida han recurrido a la colaboración de la Biblioteca Nacional de Francia, del Centre Georges Pompidou, del museo Cantini de Marsella, la Cinemateca Francesa, colecciones particulares, etc., consiguiendo exponer, por ejemplo, más cahiers incluso que los mostrados en la última exposición Artaud organizada por la Bibliothèque Nationale de France (2006-2007). Llama de vida viva. Pero si Rimbaud o Lautréamont sirven de llama a poetas de provincias, el caso de Antonin Artaud (1896-1949) supone tal quintaesencia de tortura durante toda una vida que puede ser admirado, pero no incorpor-ado: ahí, en el cuerpo, se le amontonaron pesadillas y dolores, hasta convertirlo, como lo vio André Gide dos años antes de su muerte, en 1947, en “un hombre miserable, atrozmente sacudido por un dios”. Los trastornos psíquicos lo acorralaron desde su infancia y en su juventud, cuando se quiso actor; con veintiocho años (1924) sube de la Marsella natal a París y empieza su andadura artística de la mano de los padres fundadores casi del cine: Carl Dreyer (La pasión de Juana de Arco), Abel Gance (Napoleón Bonaparte), Pabst, Lang, etc.; hasta entonces no había publicado más que un breve poemario en 1923; en ese momento París es el horno donde se cuece el futuro de la literatura del siglo, con un movimiento que sacude las bases mismas de la poesía, el surrealismo, y con unos directores de teatro que sientan las bases del arte de la escena y una visión distinta del trabajo de dirección sobre los textos teatrales: Lugné-Poe, Pitoëff, Dullin convierten sus puestas en escena en “autorías”. Esas dos incursiones en el teatro y el cine servirán de poco a un Artaud cuyas alteraciones nerviosas, de carácter mal definido, lo mantienen siempre al margen: la experiencia interpretativa sólo dejará en él desconfianza y repulsión por la tradición del teatro occidental en todos sus apartados: desde el teatro psicológico al de diversión, desde el teatro racionalista que quiere trasladar ideas al espectador hasta el teatro del arte por el arte; es horror lo que Artaud siente también ante un cine que para él debe basarse en la magia de la irracionalidad. Por eso elabora una teoría teatral, la del “teatro de la crueldad”, –habría que leer el término crueldad como necesidad–, que quiere convertir la asistencia al teatro en un acto peligroso que actúa sobre la inocencia del espectador; pero la experiencia que hizo con una obra propia, Los Cenci, dirigida por él mismo, supuso, como no podía ser de otra manera, un fracaso que le apartó de la escena, aunque no de la teoría teatral (El Teatro de la Crueldad, El teatro y su doble, 1938); en ella espigaron parte de sus sorprendentes resultados los teatros de las vanguardias de los años sesenta, de Peter Brook a Bob Wilson.Carne y pensamiento retorcidos. Desde esos inicios queda marcado en Artaud el divorcio radical entre el pensamiento y el lenguaje, entre el cuerpo y el pensamiento: el rec-hazo por parte de La Nouvelle Revue Française de unos textos artaudianos sirvió para que su tortura y sus ideas saliesen a la luz, en su correspondencia prolongada durante un año con el director de la revista, Jacques Rivière: “Sufro de una espantosa enfermedad del espíritu. Mi pensamiento me abandona en todos los grados. Desde el hecho simple del pensamiento hasta el hecho exterior de su materialización en las palabras… hay por tanto algo que destruye mi pensamiento”. Le quedaban veinticinco años todavía por vivir, en los que se dedicará, exclusivamente, a analizar la experiencia interior, las fuerzas mentales que lo acosaban y con las que luchaba para no verse ahogado por ellas; tratará de rastrear, como Marcel Proust pero en otro campo, el proceso que sigue la idea en su mente, cómo se devanan los hilillos del pensamiento en el cerebro, y su repercusión trágica contra, y no en el cuerpo: los textos –sean poesía, prosa, cartas– hacen fluir al pensamiento de manera espontánea y transcendente a la vez, en medio de dolores revulsivos. Al grupo surrealista de los años 1923-1926 aportará Artaud precisamente eso: una violencia torturada, una virulencia que es el resultado de su sobreexcitación atormentada y sombría. L’Ombilic des limbres (El ombligo de los limbos) y Le Pèse-nerfs (El Pesa-nervios) serán su aportación al movimiento capitaneado por André Breton en 1925. Ambos libros no pueden medirse con los criterios de la crítica tradicional: es una poesía que va más allá de la letra, como ocurre en los místicos, y que quiere forzar al lector, como pretendía con su teatro: “Quisiera hacer un libro que moleste a los hombres, que sea como una puerta abierta y que los lleve adonde nunca habrían consentido ir, una puerta simplemente abocada a la realidad”: Poemas, prosas, textos, cartas, defensa de los psicotrópicos, un Paolo Ucello de tejido mental deteriorado, etc. Con estos puntos de partida, y a medida que el surrealismo va organizándose como movimiento literario tras dar un giro a sus propuestas iniciales de cambio de vida, la ruptura de Artaud con los surrealistas estaba cantada; por otro lado, la enfermedad le hará romper con todo porque la realidad no figura en su alucinación; ni siquiera algo que le había unido al grupo al principio: el intento rimbauldiano de cambiar la vida, que acaba en seco: cuando André Breton se comprometa con el marxismo, Artaud zanja de forma contundente: cambiar la armadura social del mundo carece para él de todo interés, porque él se sitúa “en el punto de vista de lo absoluto”.Durante veinticinco años, hasta el momento de su muerte, Artaud recorrerá todo un rosario de clínicas y de despachos de psiquiatras y alienistas con los que mantendrá una enorme correspondencia que permite seguir paso a paso el proceso de búsqueda –no de resultados– del espíritu; se ayudará con todo tipo de drogas y alucinógenos –opio, láudano, etc.– y creerá encontrar en una tribu de indios mexicanos, los tarahumaras, las raíz de las fuerzas primordiales; en 1936 viaja a México, participa en los ritos tarahumaras, consume la droga sagrada, el peyote, y alcanza las fronteras de lo sobrenatural en una experiencia que trasladó en los diversos textos en torno a Los tarahumaras (1945).La obra de Artaud, poemas, prosas, dibujos y correspondencias, todo se sitúa en un plano idéntico que tiene que ver más con el intento de un hombre de abrirse en canal ante el público, tanto de cuerpo como de espíritu, que con el de un literato que quiere continuar la historia de la literatura o de la poesía; y de abrirse en canal con todo el realismo posible: se ven en los dibujos y en los textos de esta exposición las vísceras sangr-antes, los costurones del pensamiento de un hombre luchando cuerpo a cuerpo con su cuerpo y con su pensamiento para ir más allá de la dimen-sión humana de las ideas, para tratar de alcanzar un absoluto del que, en medio de tormentos físicos e “ideales” que no soportaríamos, quizá no consiguió ver nada personalmente: su obra entera, y se ve en esta muestra, nos abre en cambio una puerta a esa luz sufriente que buscó. En 1936 Artaud viaja a México y convive con los Tarahumaras, un pueblo indígena, para encontrar la antigua cultura solar y experimentar con el Peyote.Durante una década en Montparnasse (1924-1934 ) Cantú convivió con Artaud Tanto en las visitas del Poeta al Atelier de Rue Dlambre como en La Rotonde y Le Dóme ; Tarde tras tarde hablaban sobre arte, poesía y surrealismo. En 1934 Cantú decidió regresar a México , la comunicación con Artaud y Breton siguió y para 1936 el Poeta decide visitar a su amigo. En algunas ocasiones Artaud se quedo hospedado en casa de Cantú en la calle de San Francisco 325 en la colonia del Valle. Esa época en México la escuela de pintura Mexicana del siglo XX Tenia su principal foro en la Galería de Ines Amor. Artaud acompaño varias veces a Cantú a esta Galería ( Inés narra en sus memorias como mientras trataba la venta de obra con Cantú, Artaud permanecía en una silla inmóvil , perdido en la droga). Y es an la Galería donde Artaud se relaciona con Maria Izquierdo. Cuenta Cardoza y Aragon en el libro ( Antología): Alguna vez encontré Artaud en casa de Maria Izquierdo junto con Federico Cantú (1907-1989) y Luis Ortiz Monasterio( escultor 1906-1990), quizá lograron en alguna forma ayudar Artaud en sus apremios de gran enfermo…… pero no se a quien se le ocurrió que Artaud viviera en el prostíbulo de Ruth.Con los Tarahumaras uno entra en un mundo terriblemente anacrónico y que es un desafío a estos tiempos. Me atrevo a decir que es peor para estos tiempos y tanto mejor para los Tarahumaras.Los TarahumarasNos revela un mundo en que un hombre agobiado, no tanto por la locura que padece como por el tratamiento psiquiátrico, encuentra a sus iguales. En él encuentra efigies vivientes y grabadas por la naturaleza en la montaña, símbolos de la santidad que Artaud confiere a tal tierra. Para el autor francés, los Tarahumaras son una "Raza-Principio" cuya cultura considera superior a la del hombre de Occidente. Tal es su influencia que propone como primera representación del Teatro de la crueldad, el título de La conquista de México (La conquête du Méxique), que contaría, en su escenografía que funde al público con el espectáculo, la historia de una opresión, la historia del hombre blanco y del carácter pútrido del que está dotado, en obras como la ya citada El teatro y su doble.Antonin ArtaudA su regreso de México, a principios de 1937, Artaud pasó algunos meses imerso en el estudio de la astrología, la numerología y el Tarot. Como explica Giordano Berti en su artículo sobre Artaud en Claves y Secretos del Tarot, existe una obra de Artaud, "Las nuevas revelaciones del ser" (1937) que contiene el testimonio de un especial método de interpretación del Tarot consistente en interpretar los arcanos mayores y menores como referente simbólico para las experiencias cotidianas. Un año más tarde, deportado de Irlanda, será ingresado por "sobrepasar los límites de la marginalidad".Pasa nueve años en manicomios con el tratamiento de terapia electroconvulsiva acabando por hundirle físicamente. Sus amigos logran sacarlo y vuelve a París, donde vivirá durante tres años. Publica en 1947 el ensayo Van Gogh le suicidé de la société ("Van Gogh el suicidado de la sociedad"), galardonado al año siguiente con el Prix Saint-Beuve de ensayo. En 1948 este periodo produjo el programa de radio Para acabar con el Juicio de Dios, el cual es censurado y sólo será transmitido en los años 1970. Sus cartas de la década de los 40, muestran su desilusión frente a tal decisión.El Teatro de la Crueldad de ArtaudArtaud creía que el Teatro debería afectar a la audiencia tanto como fuera posible, por lo que utilizaba una mezcla de formas de luz, sonido y ejecución extrañas y perturbadoras. En una producción que hizo acerca de la plaga, utilizó sonidos tan reales que provocó que algunos miembros de la audiencia vomitaran en la mitad del espectáculo.En su libro El Teatro y su Doble, formado de un primer y un segundo manifiesto, Artaud expresó su admiración por formas de teatro orientales, particularmente por la balinés. Admiraba el teatro Oriental debido a la fisicalidad precisa, codificada y sumamente ritualizada de la danza balinés, y promovía lo que él llamaba "Teatro de la Crueldad". Para él no era exclusivo de la crueldad el sadismo o el causar dolor, sino que con la misma frecuencia se refería a una violenta determinación física para destrozar la falsa realidad. Artaud consideraba que el texto había sido un tirano del significado, y aboga en cambio por el teatro hecho de un lenguaje único, un punto medio entre los pensamientos y los gestos. Artaud describía lo espiritual en términos físicos, y creía que toda expresión es expresión física en el espacio.El Teatro de la Crueldad ha sido creado para restablecer en el teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva, y es en este sentido de rigor violento y condensación extrema de elementos escénicos que debe entenderse la crueldad en la cual están basados. Esta crueldad, que será sangrienta en el momento que sea necesario, pero no de manera sistemática, puede ser identificada con una especie de pureza moral severa que no teme pagar a la vida el precio que sea necesario.Antonin Artaud, The Theatre of Cruelty, in The Theory of the Modern Stage (ed. Eric Bentley), Penguin, 1968, p.66Antonin Artaud muere de un cáncer el 4 de marzo de 1948 en el asilo de Ivry-sur-Seine fuente: el siglo